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Sailing ship sails through the stars

過去發生過的事，未來將要上演的事，都被宇宙以全息影像的方式，完整地記載下來。所以，古今中外有不少特異功能者，能夠超越時空，看到高清的影像。

根據《全息宇宙》[注]一書的記載，荷蘭特異功能者克洛斯特（CROISET）能夠看到過去和未來發生的事。在多次測試中，幾乎每次他可以準確地說出，將要坐在指定座位的那人的性別、容貌、衣著、職業，以及那人過去經歷的事。

波蘭特異功能者奧所維奇（OSSOWIECKI）則能夠超越時空，解讀出和古代文物有關的場景，其中包括文物的年齡、文化淵源，以及文物所在的地理位置。這些解讀與龐尼亞妥斯基所記錄的專家鑒定相符合。

古代記載的宿命通功能者，更打破了陰陽間隔，在過去和未來的時空，自如地漫遊和穿梭。

北宋時期，吳地有位僧人，法號文捷，平日遵守戒律，刻苦精進地修行。因其修行有素，出了不少神通。但是，儘管他有知曉過去和將來的超凡能力，也不輕易向人炫耀，也很少與人說起。

沈括的侄子沈遘為知制誥，知杭州，奉文捷為座上賓。沈遘曾經學習誦念一部咒語，但從來沒有對別人說起過，自然也沒有人知道。一天，文捷來見他，說：「您誦念咒語，為何少了一句呢？」沈遘就回想他背誦的內容，才發現果真少了一句。

浙江有人為沈遘看相，大多數都說沈遘不會長壽。一天，沈遘淨心齋戒後去見文捷。文捷說：「三年後，您為翰林學士，壽數四十。日後，應當會到地府任職，職權不亞於活著的時候。您與待制官楊樂道同署辦公。但是，您那時會穿著喪服料理公務」。沈遘聽了，十分驚訝地說：「幾十天以前，我曾夢見楊樂道來到我家，說：『我受命和您一起任職，一起做官很快樂，您可千萬不要推辭』」。

幾年之後，沈遘果然做了翰林學士。這期間，他為其母服喪，年齡三十九歲。第二年秋天，文捷忽然派人來，與沈遘做最後道別。當時沈遘住在姑蘇，急忙趕回錢塘去看望他。

文捷見到沈遘大吃一驚，說道：「您的大限就在這個月，怎麼還來看我呢？您趕快回去。」文捷一面說著，一面數著手指掐算日程，說：「您趕快回去，還來得及回到家。」言外之意，沈遘要是走得慢一些，可能就得死在路上。沈遘按照他的話迅速啟程，快馬馳騁，趕到大限之前回到家。他向所有的親人一一道別，當天晚上就無疾而終。

沈括在《夢溪筆談》中記載了這件事。由於吳僧文捷擁有宿命通，能夠提前看到事情的發展，所以能夠未卜先知。他對人們說的一些事，大多數都應驗了。沈括未能全部記載下來，只把發生在自家的事記錄下來。

宋神宗元豐二年（1079年），時彥（？—1107年）中狀元後，曾一度協理江東漕運工作。一天，他乘公船巡視大江。途中偶遇大風，他將舟停靠在江邊的山腳下，和同船的舉人一起上山。

穿過陡峭的山路，他們忽然發現山頂上有座小廟。而此時，他們的眼前出現一位老僧，正在迎面走來。僧人問道：「來者是不是時狀元？」

時彥一聽，心裡很驚訝，他從來沒有來過這裡，老僧怎麼知道他的姓氏，還知道他是狀元呢？經過老僧解釋，時彥方知，多年以前，有人在寺院佛殿後的牆上題寫道『某年、某月、某日，時狀元到寺。』所以老僧記得此事，而今天正好是題寫日期，所以一大早就起來迎接狀元了。

當時彥登上山頂，來到廟裡，清除牆上的灰塵，看到上面真的有題字。一看題字的年份，卻是在時彥還沒有出生之前。旁邊還寫道：「此後十三年，官終四品。」

時彥記下這些內容，多次向人談起此事。從見到題字的時間算起，過了十三年，到了大觀元年（1107年），時任吏部尚書的時彥卒於京師，官職為正四品。

在上述的故事中，高人通過宿命通，看到人生的細節，仿佛在他們眼前有一個電視機，不停地播放畫面，所以能夠清楚地看到。如果數百年前有影視的概念，可能人們會將此功能，描述得更具體。

出生於古巴的特異功能者考德魯（CORDERO）曾說起他看未來畫面的感受，像是在腦中看電影。他超前看到了共產主義者奪取政權，占領古巴，他的很多親戚也將被槍殺，「我能聞到那種味道並聽到槍聲。我覺得我就在當時的環境中。我可以聽到人們說話，但他們聽不到我也看不到我。我好像是在時間中穿行」。

在清人的記載中，通過宿命通看未來，確實如同身臨其境，像是站在現場，能夠看到和聽到人物活動的細節。

根據《清稗類鈔》記載，光緒年間，浙江慈谿縣某甲無意中擁有了特異功能。對於未來將要發生的事，涉及到的人物，以及他們的活動細節，無論距離遠近，他都能看得一清二楚，而且也聽得真切清楚。和上述考德魯的講述很雷同。

有一天，某甲待在房間裡，恍然間看到房子著火，家人倉皇奔逃，還聽到眾人的嚎啕聲，左鄰右舍敲鑼吶喊，呼籲眾人趕緊滅火。某甲將看到的景象告訴家人，讓他們事先做些防範，暫時離家避難。遺憾的是，他的家人並不相信。大約過了十天，果真發生了火災。火災現場，正如他十多天前描述的一模一樣。這時人們才開始相信，他說的是真的。

儘管他擁有特異功能，但無法改變既定的命運，他看到自己活不到三十歲，二十八歲就去世了。臨死之前，他將看到的景象記載下來，在他去世三年以後，人們從他的記載中得知，他事先看到了「庚子之亂」（即義和團運動）、八國聯軍激戰、慈禧和光緒出逃避難以及百姓遭難的種種景象。並且他還提前三年，就看到了光緒和慈禧的罪己詔書的細節。如果不是像看電影一樣，超前看到了高清晰的畫面，那他是如何將畫面準確的描述下來呢？

[注]Michael Talbot, The Holographic Universe. Harper Collins Publishers, 1991. 邁可.坦博特，《全息宇宙》，哈伯科林出版社，1991

參考資料：
《默記》卷中
《夢溪筆談》卷20
《清稗類鈔》卷82
青笛，《〖西方輪迴研究漫筆〗過去、未來和宿命》，大紀元新聞網，2003年01月03日＠＊#

countries: 波蘭 古巴 荷蘭

events: 槍殺 火災

title: 宿命通功能超越時空 解讀過去和未來


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在藝術史界，法國畫家居斯塔夫·讓·雅凱（Gustave Jean Jacquet，1846～1909）被視為古典主義大師威廉·布格羅（William Bouguereau）最出色的學生之一。

雅凱的繪畫題材不是農家女或神話場景，這一點有別於他的老師和很多同門畫家。儘管如此，雅凱精湛的油畫技法，筆下豐腴優雅的女子形象，還有那些描繪近古（16～18世紀）風情的歷史畫，都讓他在有生之年享有很高的聲譽。

雅凱善於在大幅畫布上描繪真人等大的人物，而他更喜歡的還是在木板上畫些小畫。他的模特並不總是那種古典美的類型，但無一例外地洋溢著活力。

雅凱1846年5月25日出生於法國巴黎。1865年，19歲的他首次參加沙龍展，參展的兩件作品分別是《謙卑》（La Modestie）和《哀傷》（La Tristesse）。他的藝術生涯就此起飛。兩年後，他憑藉《戰鬥的召喚》（Call to Arms）一作引起了藝術界的注意。

1907年的《藝術雜誌》（The Art Journal）提到，1867年左右，藝術評論家埃德蒙（M. Edmond）說過，「看吧，今天這位無名的藝術家明天將會聲震藝壇。」文章提到，不久之後，雅凱的畫作《德國步兵出征》（Sortie de Lansquenets）就被政府購買，並入藏布洛瓦王家城堡（Chateau de Blois），歷經1個半世紀，仍然懸掛在那裡。

1868年，年僅22歲的雅凱贏得了巴黎沙龍展的三等獎，獲獎作品為《16世紀將士》（Sortie d’ armée au XVI siècle）。然而，他涉足軍事並不只在繪畫領域：他是一名很熱血的騎兵，曾在德法戰爭（1870～1871年）期間加入過塞納河下游的游擊隊。

1870年10月21日巴黎圍城期間，雅凱還曾隨杜克羅（Ducrot）將軍出擊，據說當時他攜帶的武器和盔甲都是從畫室取用的道具。在戰場上，他親眼見證了雕塑家庫瓦里埃（Louis-Alfred-Joseph Cuvelier）的陣亡。

戰爭結束後，雅凱回歸他的藝術天地。他在1875年的巴黎沙龍中獲得了頭獎，獲獎作品《沉思》（La Reverie，俗稱「紅衣少女」）被評價為「精采，迷人，有力」；1892年《美國人畫刊》（Illustrated American）的文章形容他筆下的主人公是「一位神色陰鬱、緊張的女子，身裹裘皮鑲邊的深紅色天鵝絨長裙，端坐於扶手椅」。

這幅畫後來在1878年的世界博覽會上展出時，也贏得了美國藝術評論家愛德華·斯特拉恩（Edward Strahan）的好評：

「他的畫作既甜美又精確，平衡地架設於兩個時代之上。他對現實事物進行準確的觀察，然後移植到過去的年代。他萃取了各個年代的美好。

「他從威尼斯畫派那裡吸收了人體的光彩和肌膚之美；他從西班牙人那裡學到了肯定的線條和溫暖的色調。他從18世紀的遊園雅宴（fête galante）繪畫中提取了融化的形、優雅的光和如花的色彩。他從每位大師那裡都有所借鑒，一直到布格羅（William Adolphe Bouguereau）——他進入了後者的畫室受教。」

同一年，雅凱的《聖女貞德為法國祈禱》（Joan of Arc Praying for France）一作參加了巴黎沙龍展，給他帶來了更大的榮譽。這兩幅得獎的傑作，加上早年的戰功，或許是他在1879年獲得法國榮譽軍團勳章的原因。

著名畫商威廉·紹斯（William Schaus）把兩幅畫都買了下來。《沉思》一度懸掛在紐約大都會藝術博物館。據《美國人畫刊》文章，紹斯將另一件獲獎作品《聖女貞德》贈送給了法蘭西政府。

雅凱的藝術之路始終走得很穩健，在1909年去世前，他一直在參加巴黎沙龍展。即使在他去世後的1910年，他的兩幅作品《B夫人肖像》（Portrait de Mme B. ）和《為健康乾杯！》（À la Santé!）還亮相沙龍展。很可能是他的妻子了解他的心意，因此為他報了名。

雖然雅凱有家室，但人們對他的家庭生活所知甚少。他是否有子嗣和兄弟姐妹，父母妻子姓甚名誰，全都不得而知。

雅凱最常用的模特很可能是他的繆斯，因為他總是以超大的尺幅來描繪她。按照現代人的標準，她不算是古典美人，而雅凱顯然不這樣看。將這些畫作與他妻子的肖像放在一起比對可看出，她們不是同一個人。有人猜測她是畫家的情婦或是女兒——畢竟她從很小年紀就出現在雅凱的畫作中，但也有可能是他的續弦。

據《美國人畫刊》，關於他反覆描繪同一模特，曾有評論家這樣說：「畫家一以貫之地使用同一位模特來畫人像，多年過去，甜美如她，也難免因反覆出現而變得乏味。」

雅凱的畫作被北美和歐洲許多公私機構收藏，其中包括布洛瓦宮以及蒂耶里堡（Chateau-Thierry）、盧昂（Rouen）和巴黎的研究機構。在英國，他的作品見於謝菲爾德博物館、曼徹斯特城市畫廊、布萊頓博物館以及霍夫博物館。在美國的布魯克林博物館、克萊斯勒藝術博物館、辛辛那提藝術博物館和哈佛大學福格藝術博物館等處，也可以覓得他畫作的影蹤。

令人遺憾的是，雅凱的一些作品已被各博物館變賣，有關負責人受到變異潮流的誤導，認為雅凱並不重要，也不認為他的作品對後代很有價值。在整個20世紀六七十年代，他的畫作與眾多19世紀重要畫作的命運一樣，都被「掃地出門」了。

可嘆的是，近至2007年，芝加哥藝術博物館還賣掉了雅凱的一幅代表作。在1960年代，博物館放棄這類畫作還可以歸咎於那個時代的錯誤導向；而今，19世紀歐洲繪畫已經是關注度提升最快的藝術收藏領域之一。我們的博物館已經丟掉了太多的傑作，這種做法該停止了。

2007年10月23日，這件題為「歡迎」（Welcome）的畫作在紐約蘇富比以361,000美元的價格成交。據拍賣圖錄，法國藝術家、詩人和藝術品收藏家羅伯特·德·孟德斯鳩（Robert de Montesquiou）認為，《歡迎》一作可與華托（Watteau）等大畫家最傑出的作品媲美。

他認為，包括華托在內的很多法國近代名家，在寫實技法的精確性方面都無法與雅凱比肩。孟德斯鳩形容這幅畫展現了「綢緞的飄動和衣裙的光澤」，「宛如由繡花內衣、蕾絲……武器、盔甲和古老樂器構成的詩篇」。

這幅畫作在1892年的巴黎沙龍首次展出，1898年在紐約布蘭德斯畫廊（Brandus Gallery）亮相時也備受好評。據蘇富比圖錄文章，《紐約時報雜誌》還曾將這幅畫和倫勃朗的《持杖老人坐像》放在一起刊登。

1892年9月10日的《美國人畫刊》發文寫道：「當今，就描繪女性的迷人而言——無論是面孔、身材還是神情，沒有哪一位畫家比居斯塔夫·雅凱更加忠實、更加熱忱了。」

雅凱酷愛收藏古代兵器和甲冑，據說他的收藏品在當時是整個法國最棒的。他過世後，大部分遺物在巴黎的Galerie Georges Petit畫廊進行了拍賣，其中包括他收藏的三百多件18世紀服裝，還有盔甲、兵器等。

儘管不曾出版過畫冊專輯，但作為藝術家的雅凱確實留下了相當豐富的作品。自1980年代中期以來，他被公開拍賣的畫作約有200件。令人驚訝的是，世人對這位既高產又有造詣的藝術家知之甚少。

在1909年《費加羅報》刊發的雅凱訃告中，藝術評論家亞森·亞歷山大（Arsène Alexandre）中肯地說道：

「我們失去了一位優秀的畫家、一位紳士和一位品位精緻的藝術家。在這樣一個時代，他的遠走尤其令人惋惜——昔日的巨匠罕有出現，明日的名家既未獲認定，也還沒全心投入藝術。

「在取得巨大成功之後，我們佯裝沒看到這位優雅的畫家，而只將他視作過氣的藝術老師。事實上，沒有哪位畫家比居斯塔夫·雅凱走得更穩健、技巧更純熟。……雅凱的筆法不粗放、不鬆散，他也不想讓自己顯得很業餘。他想必擁有巨大的勇氣，才能既忠實又優雅地去刻畫對象，他投入了這一艱鉅任務，做得很出色。

「居斯塔夫·雅凱懷抱著一種善良的理想，他不認為顏料是用來傳遞恐懼或是挑動情緒的。他筆下的場景以多種方式深深感動著我們，這彷彿是這些畫作的天然屬性。如果說庫爾貝蠻橫、張揚，德拉克洛瓦反映了我們內心的恐懼、狂熱或痛苦，那麼我們更樂於從居斯塔夫·雅凱的畫作前經過——它們或許能讓消逝的柔美優雅恢復些活力。

「無論如何，人們最好能像他一樣，優雅、友善、隨和（不會讓人為野蠻暴力而哀嘆），且能像他那樣，相信這世上的人是美好有力量的。」

本文作者卡拉‧L‧羅斯（Kara Lysandra Ross）現任藝術復興中心（Art Renewal Center）首席運營官，她也是19世紀歐洲繪畫專家。@*#

責任編輯：方沛

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title: 【文史】被低估的法國古典油畫大匠雅凱


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文藝復興盛期與達芬奇勢均力敵的藝術巨擘是米開蘭基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）（註一）。他們先後出生、成長於佛羅倫斯，是同鄉也是競爭對手。米開朗基羅比達芬奇晚二十三年出生，卻多活了四十五年，是文藝復興盛期最長壽、影響力最大的大師。他一生跨越了文藝復興的早期、盛期到晚期，看到了羅馬的興衰，也引領著藝術的變革，直接或間接影響著矯飾主義和後來的巴洛克風格。

1475年3月6日，米開朗基羅生於意大利阿雷佐（Arezzo）省的一個市鎮卡普雷斯（註二）（Caprese）。根據傳記作家瓦薩利的說法，米開朗基羅出生時，他的父親「深信在孩子身上看到某些超出人類經驗的特質，在神的啟示下，不假思索地為他取名為米開朗基羅」。瓦薩利也以星象學強調米開朗基羅不凡的天命：「水星和金星落於木星座的位置，預示了他的心和手註定要創造出偉大美好的藝術品。」他的父親洛多維科‧波那洛提（Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni）是當地及鄰鎮Chiusi的鎮長。由於其任期將屆，因此全家很快的搬回家鄉佛羅倫斯。

1481年，米開朗基羅的母親在久病後去世（註三）。六歲的米開朗基羅便被送到佛羅倫斯附近村落——賽堤亞諾（Settignano）的保姆家託育。此村落以鑿石工藝聞名，奶媽的父親和丈夫都是石匠，米開朗基羅在那裡接觸了大理石雕刻，所以日後米開朗基羅才有「自幼在保姆的懷裡吸著鐵錘和鑿刀的乳汁長大」的戲言。

米開朗基羅的藝術生涯原本是違背父親意願的：父親把他送進Franceso da Urbino的文法學校，學習文字和一些拉丁文和希臘文等；在學習中，孩子開始熱中於繪畫，經常受到父親嚴厲的責罰。最終父親明白了兒子的才華和不可改變的意志時，便把十四歲的米開朗基羅送到當時佛羅倫斯城外最有名望的畫家——吉蘭達優的門下學藝（註四）。

學徒階段的米開朗基羅經常臨摹前輩畫家的作品（註五），例如喬托和馬薩其奧的壁畫都曾經是年輕的米開朗基羅學習的對象。

現存的一些米開朗基羅的早期素描手稿中，其深淺明暗效果是以不同長短、不同角度的鋼筆斜線重疊交織而成，正是吉蘭達優工作坊的手法。米開朗基羅的學習階段不只是單純的模仿，每每還加上自己的觀察體悟。遇到自己欣賞的大師作品，不但苦心研究臨摹，並且要求自己的作品超越他們。

有一幅臨摹申高爾版畫《聖安東尼的誘惑》（註六）的習作，被認為是米開朗基羅傳世最早的作品。瓦薩利記載，米開朗基羅曾為了揣摩其中妖怪的形象，特地去市場上買些長相怪異的魚類來參考。此時他的作品已經流露出優雅又老練的特質，看來就像出自一位老畫家之手。

少年米開朗基羅在工作坊的表現很快地就引起注意。一年後吉蘭達優把十四歲的米開朗基羅推薦給正在尋求藝術人才的羅倫佐·美迪奇。

美第奇家族是佛羅倫斯權傾一時的統治者，特別是人稱「華麗的羅倫佐」（註七）（或譯「偉大的羅倫佐」Lorenzo the Magnificent，Lorenzo il Magnifico）在位時，不僅為佛羅倫斯帶來了安定和繁榮，更把佛羅倫斯的藝術發展帶入了頂峰。羅倫佐本人兼具文學家和詩人身份，極力地推動文學與藝術，他宮廷的文化圈中往來著當時的名人雅士，如詩人Luigi Pulci、古代學者和詩人波利齊亞諾（Poliziano）、人文主義學者費奇諾（Marsilio Ficino）、朗迪諾（Cristoforo Landino）、Pico della Mirandola等。當時最傑出的藝術家們也為他服務，有些藝術家就像是羅倫佐的文化大使一般到其它意大利宮廷服務。著名的波提切利、波拉尤洛（Pollaiolo）、維洛奇歐（Andrea del Verrocchio）和年輕的達芬奇都曾經是羅倫佐宮廷的熟客。

羅倫佐在著名的聖馬可修道院花園成立了一間雕刻學校，聘請老雕刻家貝托多（Bertoldo di Giovanni，為多納泰羅Donatello的學生）培養一批承傳多納泰羅雕刻藝術的人才。因此當他向吉蘭達優求才時，米開朗基羅便獲得推薦，遇到了改變人生的貴人。

聖馬可花園的雕刻學校（註八）陳列了許多羅倫佐收藏的古代雕刻，正好作為學徒們的學習範本。年輕的米開朗基羅一到花園如魚得水，迫不及待地積極學習。羅倫佐也對米開朗基羅的不凡表現印象深刻（註九），決心全力栽培他。於是少年米開朗基羅受邀住進羅倫佐家中，並如家族成員般的接受教養（註十）。這段期間，米開朗基羅得以結識文藝復興的智識精英，特別是柏拉圖主義者費西諾和但丁的評論學者朗迪諾對米開朗基羅的思想啟發最為深遠。大約同時，聖馬可修道院院長薩佛納羅拉的講道也深深影響了米開朗基羅，影響著他一生的虔誠信仰和嚴格的道德觀。

關於米開朗基羅學習雕刻的過程幾乎沒有記載。但是在這一段期間，少年米開朗基羅完成了幾件雕刻作品﹕淺浮雕《樓梯旁的聖母》、為聖靈教堂而作的木刻《十字架上的耶穌像》、浮雕《山陀兒之戰》（註十一）等等。作品雖然尚未臻完美，但已可窺見未來巨匠的雍容氣魄；而且其中如聖母子、戰爭等主題也將重現在未來的創作生涯中。@（待續）

註釋：

註一：米開朗基羅的一生主要可從大師生前寫就的兩本傳記得知；其一是由瓦沙利（Giorgio Vasari）於1550年撰寫的（於1568年重印，再版），其二是由康迪維（Ascanio Condivi）於1553年寫成的。康迪維（Ascanio Condivi）是米開朗基羅的門生，其所撰寫的傳記是直接在米開朗基羅的指導下而寫就的，因此被認為可信度極高（但不排除米氏的主觀說法）。其它更多的資訊，則是由大師與其親友之間的書信往來而得知的。

註二：卡普雷斯（Caprese）小村位於佛羅倫斯以東一百公里。

註三：米開朗基羅母親法蘭潔斯卡（Francesca Neri di Ser Miniato del Sera）死於1481年。

註四：事實上，在合約上註明了吉蘭達優需固定付薪資給米開朗基羅，可見這個學徒的技藝已經相當出色。此外，這可能也是父親同意他學藝的原因之一。

註五：米開朗基羅的第一張素描可能是一位男性的肖像，這張畫是在位於賽堤亞諾（Settignano），波那洛提（Buonarroti）的家中發現的。

註六：Martin Schongauer，德國畫家和版畫家，(c. 1448, Colmar, Elsass –1491年2月2日, Breisach) 《聖安東尼的誘惑》為1470年的版畫作品。

註七：1469年，美第奇‧羅倫佐（Lorenzo de’Medici）因其政治及外交手腕，與其對藝術的慷慨贊助而成為佛羅倫斯的「主人」，並成為十五世紀佛羅倫斯的標誌以及意大利文藝復興的主導人物。

羅倫佐出生於1449年，父母親為皮耶羅（Piero de’Medici）與Lucrezia Tornabuoni，羅倫佐是美第奇王朝創始人老寇西莫（Cosimo the Elder）的孫子。由於他的父親英年早逝，使得羅倫佐二十歲就掌權。然而初期佛羅倫斯政治局勢並未穩定，例如1478年有帕奇（Pazzi）家族的刺殺陰謀，但最終順應局勢合併為美第奇政權。羅倫佐效法父親與祖父，並未謀求正式的政治頭銜或貴族封號，是不折不扣的一位「無冕王」。

美第奇家族通常在幕後左右情勢。柯西莫（Cosimo），如他的後輩——兒子皮耶羅（Piero）與孫子羅倫佐一樣，名義上並無官職，最多是「眾人之首」（primi inter pares）罷了。美第奇擁有各方面的貴族地位，但佛羅倫斯一直宣稱它自己是共和國。其實只是表相保持著共和制度，法令徒具形式，最重要的行政官都是家族的朋友和忠實支持者。

這至高無上的家族權勢中，有兩點可以說明羅倫佐是極為重要的。其一是他的外交活動開創了十五世紀後半意大利半島的繁榮與和平時期。他卓越的能力使他成為意大利各國之間爭戰的調停者以及半島上政治平衡的守護者，因此他被視為意大利政治上的「天平的指針」。他在世時曾先發制人地在意大利境內阻止了外來勢力的威脅。其次是他對藝術的贊助促進了佛羅倫斯藝術繁榮的最高峰時期。羅倫佐兼具文學家和詩人身份，極力的促進文學與藝術，同時也是著名的聖馬可花園（栽培米開朗基羅等新人才的沃土）的藝術珍寶和古代雕像的收藏者。

他的宮廷中往來居住著各個領域的名人雅士，如Luigi Pulci、波利齊亞諾（Poliziano）、菲奇諾（Marsilio Ficino）、朗迪諾（ Cristoforo Landino）、米冉多拉（Pico della Mirandola）。當時最傑出的藝術家們受僱於他，其中有些人到其它意大利宮廷，幾乎就像是羅倫佐的文化大使一般。例如達芬奇是透過羅倫佐到米蘭為史佛扎效命；教宗也向美第奇索才，邀請佛羅倫斯幾位著名畫家前往凡蒂岡西斯汀禮拜堂繪製壁畫。波提切利（Botticelli）、波拉約洛（Pollaiolo）及維洛奇歐（Andrea del Verrocchio）等大師都與羅倫佐交好，並在美第奇贊助下創作了無數文藝復興時期的瑰寶。年輕的米開朗基羅也獲得這位佛羅倫斯權貴的賞識，將他帶在身邊，住在宮中全力栽培。

雖然是重要的贊助者，然而羅倫佐本人卻從未因偉大的藝術品而被提及。例如波提切利所繪的《春天》（Primavera，c.一四八二）以及《維納斯的誕生》（Birth of Venus，c. 一四八六）並非為他所繪製的，而可能是為他的堂弟Lorenzo di Pierfrancesco所繪製的。美第奇‧羅倫佐逝於1492年，享年四十四歲。

註八：瓦薩利有意將聖馬可花園定位為1563年成立的美術學院的前身，事實上這個園地既不是學院也不是工作坊，不如說是一個培訓年輕藝術人才的場所。同儕在此互相觀摩、交流，並且有機緣結識當代文人、學者，增長見識和素養。

註九：米開朗基羅一到雕刻學校便迫不及待地工作。他雕刻了一個年老的牧神，並把這第一件作品獻給羅倫佐看。羅倫佐看著牧神的牙齒開玩笑地對他說，一個人年老的時候牙齒不會這麼整齊的，米開朗基羅立刻回去修改，敲破了幾個牙齒，再度獻給羅倫佐。羅倫佐很驚異這個少年的才華和積極表現。

註十：米開朗基羅有自己的房間，也可以在羅倫佐的餐桌上和其他的孩子一起吃飯，甚至經常和達官貴人同席。羅倫佐也送給他一件紫色的斗篷，並且安排他的父親在稅務局工作。此外米開朗基羅每個星期還可以獲得五達克的薪水幫助維持家計。

註十一：《山陀兒》是古希臘傳說中的人馬獸，上半身是人，下半身是馬，個性粗暴，代表著獸性。根據希臘神話和羅馬詩人奧維德的《變形記》傳說，在拉庇人的婚宴上，受邀的人馬怪忽然野性大發，搶奪新娘和婦女，拉庇人因而與之激戰。這是希臘藝術的常見題材之一，在雅典帕德嫩神殿的柱間壁飾、奧林匹亞的宙斯神殿山形牆上都有這個題材的浮雕。象徵著人性與獸性之爭，或人類的理智戰勝野蠻的獸性。

——轉載自《藝談ARTIUM》https://artium.co/zh-hant/node/13

責任編輯：李梅

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title: 米開朗基羅Michelangelo（1）早年生涯


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佛家認為人在六道中會往復轉生，而人今生的命運取決於前生所積的德行和業力，人今生的所為則決定了來生。在中國古籍中以及民間，記載和流傳著不少輪迴轉生的故事。

唐朝博平（今山東省博平縣）有一個叫崔咸的人，其父親崔銳，早年官任澤潞從事史。崔咸還未出生時，曾有一位自稱「盧老」、可以預知過往未來之事的道人，被崔銳請到家中居住，並待之如上賓。

一天，盧老準備離開崔家，臨行時，他對崔銳說：「將來我死後，會來投生做你的兒子。」說罷，指著自己嘴巴下的一顆黑痣說：「就以這顆痣作為標記……」

後來崔咸出生，嘴巴下果然有一顆黑痣，而且其形貌神態也與盧老相似。崔銳因此斷定他正是盧老轉生的，並以「盧老」作為他的字號。

崔咸年輕時，就有高遠的志向，因此博覽群書，學問造詣深厚，尤其擅長作詩，其詩風采動人。他曾經在遊歷終南山時，乘月吟嘯，至感慨泣下。

唐憲宗元和初年，崔咸考中進士，又中博學宏辭科。其後被任命為侍御史（註：職責是糾察非法、推彈雜事等）、陝虢觀察使、右散騎常侍、祕書監等。為官期間，他為人正直，志行高超特立。史載，他在任陝虢觀察使時，白天常與賓客僚屬痛飲，一醉方休，但半夜起來卻處理政務，裁剖精明，無一毫差，其下屬均稱其為「神人」。

北齊人李庶，官至臨漳縣令。當時中書侍郎魏收奉皇帝詔撰寫《魏書》，竟口出狂言道：「何物小子，敢共魏收作色，舉之則使上天，按之則使入地。」意思是，誰敢跟我魏收作對？我（寫歷史的時候）可以將你誇上天，也可以將你貶入地。在其花了四年時間後，《魏書》完成，但對書中人物褒少貶多，書內常以私人恩怨帶入罵人卑怯無用的筆調。一時眾口沸騰，啐為「穢史」，魏收只好兩度修訂。

在批評這部史書的人當中，就有李庶與盧斐等官員。魏收心懷不平，尋機將李庶關到監獄中。李庶其後死在獄中。他的妻子元氏改嫁趙起。

一天晚上，元氏夢見李庶對她說：「我福分不夠，所以只能托生成劉家的女兒，明天早上就要出生。劉家十分貧困，恐怕無力撫養。你我夫妻一場，恩義猶在，所以特來告知，請你去劉家收養。劉家住在七帝坊十字街南，向東進入窮家陋巷便是。元氏默然不語。李庶說：「你大概是畏懼你的丈夫趙公吧，所以不敢答應。那我自己告訴他，以免難為你。」

當晚趙起也做了同樣的夢，醒來後問妻子，兩人所夢相同。於是兩人商議後，帶著一筆錢前往劉家。果不其然，劉家降生了一個女孩。兩人遂向劉家請求收養，其後將其撫養成人，並為她安排婚事。

唐朝人李源的父親是非常有名氣的忠臣李憕，李憕曾任「京兆尹」，即當時都城長安的主官。其後他受到奸臣李林甫、楊國忠的排擠，被貶往東京洛陽擔任留守，其後又被貶到洛陽任河南少尹。755年，安史之亂爆發，李憕堅守城池，拒絕投降。不久，洛陽城被攻破，李憕被安祿山殺害，後被賜諡號為忠懿。

當時只有八歲的李源在兵荒馬亂中被叛軍俘獲，並將其賣給一戶富人為奴。叛亂被平定後，其父親的舊部得知此事，就將其贖回，送回了李家。這時李家舊宅已經捐作惠林寺。

唐代宗聽說李源的遭遇後，特下詔書，授其為河南府參軍，還給予優厚賞賜。李源因為父親死於賊手，常常悲憤不止，內心感觸頗多，因此發誓終生不做官也不娶妻，還斷絕了酒與葷菜，只是居住在惠林寺修行，一住住了五十年。

惠林寺中的圓澤法師，對李源非常關照，傳之佛法。兩人成為了忘年交，常常促膝交談數日。

數十年後的一天， 他們相約前往峨眉山，圓澤要經由長安從陸路前往，李源卻要乘船經由三峽入荊州。李源的理由是不願見到故舊。最後圓澤同意經由水路前往。

兩人一路遊山玩水，甚是逍遙愜意。不過，當船行至南湘這個地方將要靠岸時，看見岸邊一個婦人正在汲水。圓澤突然變了臉色，說：「我不想走水路，就是怕碰到這個婦人。」

李源驚訝地問其緣由。圓澤告訴他：「婦人王氏，我本該投胎做她的兒子。只因我一直不來，所以這婦人懷孕三年，一直不能分娩。今天既然遇見了，就得投胎轉世，沒有辦法再逃避了。李公當念咒語助我速生。三天後你可到那婦人家看我，我以一笑為憑。等到十三年中秋月夜，你到杭州天竺寺前，咱們可以再度相見。」

李源聞聽，痛哭後悔不已。當晚圓澤沐浴更衣後就去世了，而那婦人也生產了。三天後，李源前去探視，嬰孩看到李源，果然對他一笑致意。他無心再去峨眉山，黯然神傷回到了惠林寺。圓澤的徒弟交給他一封師父臨行前留下的信，信中寫道：「祈君忍苦勿憂悁，酬業輪迴無可延，緣結三生情未了，待從他歲話前緣。」原來圓澤早就預知要發生的事情了。

到了第十三年，李源從洛陽前往杭州赴約。在西湖邊的天竺寺，他忽然聽見歌聲，只見一個牧童，頭綰雙髻，騎在牛背上，手拿竹竿，邊敲牛角邊唱詞，來到寺前。牧童望著李源吟唱道：「三生石上舊精魂，賞月吟風不要論，慚愧故人遠相訪，此身雖異性長存。」

李源急切地問：「圓公別來無恙？」

牧童說：「李公真是一位守信之士，然而我俗緣未盡，還是不要彼此靠近了。你我惟有勤修不墮，我們才有相見的那一天。」說罷，又唱道：「身前身後事茫茫，欲話因緣恐斷腸；吳越山川尋己遍，卻回煙棹上瞿塘。」遂不知去向。

傷心的李源又回到惠林寺，三年後在惠林寺逝世，享年八十歲。

這真是：輪迴輾轉千百年，你方唱罷我登場。@*#

參考資料：

《舊唐書·文苑傳》
《齊書·李崇傳》
《舊唐書·列傳李源傳》
蘇東坡《僧圓澤傳》

責任編輯：李婧鋮

taiwan-subdivisions: 峨眉 西湖 三峽

title: 輪迴輾轉 身前身後事茫茫


content_text:
晚清《緙絲賀壽圖》，大都會藝術博物館藏。（公有領域）

顧愷之在《論畫》中提出：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」幾千年來，「傳神」是中國人物藝術作品的核心，也就是說，藝術家在創作中並不注重準確的體態描繪，而是力求把握人物的精神和氣韻。正如美學大師宗白華先生評價，「虛空中傳出動盪，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。」

紐約大都會藝術博物館正在展出一批中國藝術作品，著力於探討中國傳統藝術中對「人物」的傳神寫照，即「傳神：中國藝術中的人與仙」特展。

展覽共有三個展廳，第一個展廳的主題是「嬰戲」，表達了中華民族長期以來對「多子多福」和「傳宗接代」的文化觀念；第二個展廳的主題是「日常生活」，展現了中國古人的日常生活情景、歷史和傳奇故事中的名人逸士；第三個展廳的主題是「道釋」，體現了古人敬神修仙的精神層面。

本展陳列文物數量超過120件（組）。由於部分展品年代久遠，不宜長期展出，展品將分前後兩期陳列：第一期從2018年8月9日至2019年5月26日止；第二期從2019年6月1日展至2020年2月23日。展品涵蓋北宋至晚清時期的紡織品、漆器、玉器、瓷器、金屬器和竹木器物等，其中既有廣為人知的大師名作，亦有鮮少露面的罕見之作。

中國古代，無論是鐘鳴鼎食的貴族、詩禮傳家的士大夫，還是平常百姓人家，都希冀「多子多福」。在一定程度上，人丁興旺、子孫滿堂、家族發達，是中國傳統文化中「幸福」的民俗涵義。幾千年來，中國人在年終歲首時將「多子多福」的期盼融入藝術作品中，如年畫中的「嬰戲」圖。年畫之外，「嬰戲」主題也廣見於織品、漆器、玉器、瓷器等工藝品和生活用品中。這些藝術作品中的嬰孩往往可愛淘氣、天真爛漫。他們或玩耍，或嬉戲，千姿百態，妙趣橫生。

本次展覽中的清代緙絲《百子圖》，是費時耗工的大型絲綢彩色掛毯。這種精心巨作，應原為富貴人家所有，掛置於住宅廳室間作牆面裝飾用。作品頂端是一對鳳凰迎著太陽比翼飛翔的「雙鳳朝陽」圖，寓有「吉祥」和「前途光明」等美好涵義。雙鳳圖下方是朵朵祥雲。祥雲間畫有「麒麟送子」圖——一個手持如意的孩童身騎麒麟，含笑而來。

據晉王嘉《拾遺記》記載，孔子將生之夕，有麒麟吐玉書於其家，上寫「水精之子孫，衰周而素王」，意謂他有帝王之德而未居其位。中國民間認為麒麟為「仁義之獸」，積德人家，求拜麒麟可生育得子。

祥雲之下，孩子們或射箭，或划船，或釣魚，或獵鷹，或騎馬，或放箏，或演奏樂器，或閱讀等，展現著一個活潑天真、無憂無慮的童稚世界。掛毯中共有83個兒童，姿態各異，生動輕靈。整幅作品人物線條簡約流暢，色調柔和，作工細緻，彰顯出織匠的巧思設計和高超技藝。

這次展覽中有一幅元末明初的《嬰戲圖》。畫面上方是皇家花園的一角，四個小朋友在歡樂地滑木製滑梯，滑梯下方的地面上散落着小鐃鈸等兒童玩具。畫面中央左側兩個小朋友右手持馬鞭、左手拉著馬頭韁繩，胯下騎著「竹馬」模仿大人馭馬馳騁的模樣。他們的「竹馬」有著製作逼真精緻的「馬頭」和方便移動的木輪「馬腿」。

畫作正中的亭閣台階上，一個拿著中國傳統玩具「波浪鼓」的男孩，正在「呼朋喊友」，不亦樂乎。亭閣下方有三個小朋友在鬥蟋蟀。畫面左下方兩個孩子正在比劃習武。林林總總，圖中共有22個小朋友在皇家花園中玩著多種遊戲。

這些藝術作品中，兒童明清的雙眼，不染塵俗的澄淨童心，似乎在提醒人們存一片天真，回歸人之初的「本真」。道家聖典《道德經》中，嬰孩為道祖所推崇。所謂「為天下谿，常德不離，復歸於嬰兒」，嬰孩的純真狀態被認為是道家修煉者所尋求的至高境界。

中國藝術作品中，古人日常的生活頗為雅致：春花秋月，琴棋書畫，品茶遊園等，再現了古人不急功近利、不浮躁奔忙的人生態度和生活方式。本展中出自明萬曆年間的景德鎮窯青花愛蓮圖盤，描繪了一位文人端坐在蓮花池旁的樹下，恬然望著書童在蓮池中採擷蓮花的情景。畫面整體流暢自然，讓人感受到畫中人內心的安靜與淡然。

與此同時，人們觀畫即會聯想到宋朝文人周敦頤。他在名篇《愛蓮說》中寫道：「予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清……蓮，花之君子者也。」千百年來，周敦頤的《愛蓮說》被世人廣為傳頌，勉勵著中國人堅守真理和道義，始終保持「如蓮」般的高潔美德。

節慶也是常見主題。來自清朝的緙絲龍舟競渡圖，淋漓盡致地再現了中國古代端午龍舟競渡的風俗情景。圖中壯觀寬廣的河流為「放生河」，五艘龍舟昂首翹尾在河中競渡，龍船裝飾華麗，舟中頂層設亭，亭內達官貴人在觀看比賽。行進中的龍舟、空中飛揚的旌旗、眾多動態的人物，讓觀畫者似乎能夠聽到震天的鑼鼓聲，感受到緊張熱烈的競渡氣氛。

佛陀、羅漢、觀音、福祿壽三星、仙人等佛家和道家神仙人物，也是中國傳統藝術作品中的常見人物形象，這體現了古人敬神修仙的精神內涵。畫作中除了神仙，往往有優美的「仙境」，也就是中國古人理想中的天國世界。

在大都會博物館的展覽中，一套大明弘治素三彩「佛陀涅槃與侍從群像」是最為讓人震撼的展品之一。此像由一件群雕像和五件單體人物雕瓷像組成雕塑群，再現了二千五百多年前佛陀涅槃時的場景。當日為農曆二月十五日，即「佛陀涅槃日」。佛陀涅槃時，十大弟子中舍利弗尊者和目犍連尊者已去世，佛陀身邊有八大弟子。吉祥臥中的佛陀，身金黃色，面容圓潤飽滿，神態寧靜安詳。八大弟子或坐或跪或立，他們捶胸頓足，抹淚悲哭，神態虔誠哀慼。

素三彩瓷，即以黃、綠、紫三色為主色調，紅色排棄在外，其色淡雅，故顯得素淨優雅。素三彩中的「三」乃「多」之意。明代素三彩存世作品較少，素三彩人物瓷雕堪稱稀有，而如此多的素三彩人物群雕組像更是難得一見。迄今所知，這套「佛陀涅槃與侍從群像」是明代素三彩唯一存世完好的人物群雕組像，可以說是明代文物珍品中的珍品。

明早期陳彥清造「鎏金銅老子像」亦是一件重要展品，尊身帶造像藝術家陳彥清的款識，是鎏金銅藏品中帶陳氏款識的罕見之作。陳彥清是元末明初的造像藝術名家，錢塘 ( 今杭州 ) 人。他曾受封進京，為皇家製佛像供器。本尊銅像造工精妙，鎏金瑰麗，道袍衣褶造型自然。中國古代有「修佛」、「修道」的傳統。老子就有靜坐修道的習慣。銅像中老子頭戴法冠，在法座上冥想靜修，面相祥和莊嚴。

老子之外，八仙亦是中國文化中廣為流傳的道教神仙。本次展覽中的明代「八仙賀壽圖托盤」便是實例。圖中，八仙在松柏臺上集會，仰望雲間「壽星」、口頌祝詞。托盤上的松柏壽石、仙禽蟠桃、祥雲瑞靄等景物圖，在中國傳統民俗文化中均有「祝壽」的涵義。

中國藝術中的人物形象，反映了中國傳統的民俗信仰，蘊含著中國古人敬神、修身、為忠、為善、為孝等精神理念。在五千年文明歷史長河中，這些人物形象通過繪畫、織品、玉器、瓷器等載體，成為中國人的精神寄託。@*

──轉自《時尚精英ELITE》

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責任編輯：余心平

taiwan-subdivisions: 觀音 三星

title: 傳神寫照足千秋 氣韻生動人與仙


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克勞迪奧．蒙特威爾第（Claudio Giovanni Monteverdi 1567 – 1643），是古典音樂史上一位劃時代的人物。他創作的牧歌是文藝復興時期音樂體裁的巔峰，而他的歌劇則是這種體裁的奠基之作。蒙特威爾第不僅是巴洛克音樂的早期代表，也是巴赫之前最富盛名的意大利音樂家。

蒙特威爾第是現代歌劇之父。歌劇雖然在蒙特威爾第之前便已成型，但蒙特威爾第首次確立了歌劇中戲劇性結構的原則、及三部曲式的歌劇詠嘆調，他為推動歌劇藝術由文藝復興時期向巴洛克時期前進，奠定了堅實基礎。蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》（L’Orfeo） ，不僅是當今歌劇舞台最古老、最完整的歌劇，也是近代歌劇的起點。《奧菲歐》在西洋歌劇史上具有劃時代的重要意義。

音樂家蒙特威爾第簡介

克勞迪奧．喬瓦尼．安東尼奧．蒙特威爾第（意大利語：Claudio Giovanni Antonio Monteverdi）1567 年出生於醫生家庭，童年時進入克萊蒙納大教堂唱詩班，並同時學習管風琴與小提琴。1580～1590年間他師從英吉奈利（Marco Antonio Ingegneri）學習音樂，15歲時，發表作品《神怪小曲集》，1587年開始創作牧歌《madrigal》曲集。後蒙特威爾第去匈牙利、佛蘭特爾（現比利時）等地周遊。

1590年蒙特威爾進入貢扎加公爵府中，擔任歌手及古大提琴手的工作。1601年他被晉升為宮廷樂長後開始了音樂創作的黃金時代：他的第一部歌劇《奧菲歐》（L’Orfeo）於1607年完成並首演；次年第二部歌劇《阿莉安娜》（L’Ariana）發表。

1612年貢扎加公爵過世，蒙特威爾第離開曼拖瓦回到克里蒙那。1613年他被派任為威尼斯聖馬可大教堂樂團的指揮。1642年蒙特威爾第的歌劇《波碧亞的加冕》在威尼斯首演。1643年蒙特威爾第去世。

蒙特威爾第一生寫有大量的不同體裁作品，早期他的創作主要是以器樂曲或聲樂牧歌體裁為主，創作了共九冊牧歌集曲等。但他對音樂史最大的貢獻在於他的歌劇創作。蒙特威爾第的十八部歌劇，僅保留下三部，分別是：《奧菲歐》、《烏利塞還鄉》與《波佩阿的加冕》。在他的歌劇作品中，宣敘調不在只是頌讀語言的形式，而變成了動人的音樂。此外，蒙特威爾第擴展歌劇的題材，最後一部歌劇《波佩阿的加冕》首次採用歷史題材，而非神話故事。目前《奧菲歐》與《波佩阿的加冕》這兩部作品還是歐洲各歌劇院的熱門戲目。

蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》

五幕歌劇《奧菲歐》在西洋歌劇史上具有著劃時代的重要意義。劇情描述奧菲歐為拯救死去的妻子，不顧一切前往冥府向閻王求情的故事。

序幕

在序曲（Sinfonia）之後，音樂之神首先登場，她宣布要介紹奧菲歐與尤莉迪絲之間感天動地的愛情故事。

第一幕 田園中

牧羊人與森林裡的精靈仙子們，為即將新婚的奧菲歐與尤莉迪絲歌頌歡呼；在奧菲歐與尤莉迪絲的婚禮上，奧菲歐唱著「天上的玫瑰，人世的生命」，尤莉迪絲也以「這麼大的快樂不能言傳」回應，互相傾訴彼此的愛情。

第二幕 田園中

正當奧菲歐與牧羊人齊聚歡慶時，一位女使者前來稟報尤莉迪絲被毒蛇咬死的噩耗。在眾人悲嘆時，奧菲歐決定，到地府救回愛妻。

第三幕 冥府冥河畔

奧菲歐在希望之神陪伴下，來到通往冥府的冥河畔。冥府之河的渡船夫卡隆特（Caronte），以活人不得通過為理由，阻絕了奧菲歐的去路。奧菲歐以歌聲征服了船夫，在船夫入睡之際進入地府。

第四幕 冥府

「冥府之神」普魯托之妻被奧菲歐真心感動，向丈夫求情。普魯托答應讓奧菲歐帶回尤莉迪絲，但命令奧菲歐走出冥府之前，絕不可以回頭看妻子。

奧菲歐高興地走向陽間而去。然而，他卻禁不住想看愛妻一眼，當他回頭時，尤莉迪絲悲傷唱出「啊，多麼溫柔、多麼辛酸的眼神」後消失了蹤影。此時冥府精靈冷酷地宣告：由於奧菲歐未能遵守約定，夫妻二人永無再見之日。精靈們也感嘆合唱出「奧菲歐戰勝冥府，卻被自己的心所擊潰」。奧菲歐哀痛唱出「山也悲嘆、石也哭泣」悲嘆之歌，此歌旋律有著山中回音的效果，製造出無比淒涼的氣氛，成為全劇的壓軸。

第五幕 田園中

奧菲歐回到人間，不住自責。此時奧菲歐之父阿波羅由天而降，他要奧菲歐一同回到天上，「因為在陽光與繁星之間，還有機會可以見到尤莉迪絲的倩影」。送行的牧羊人則同聲合唱出「去吧奧菲歐、蒙神之召，你將在天上獲得永恆的平安」。在合唱的同時，一邊在三拍子的摩爾人舞曲（Moresca）的舞蹈中落幕。

在《奧菲歐》中，蒙特威爾第首先讓管弦樂成為重要角色，以器樂伴奏營造出戲劇的效果。此外，他開創了「主導動機」的觀念，賦予某些樂器在劇中的象徵意義，例如豎琴的聲音用來表現奧菲歐（或是劇情重心轉向奧菲歐）。在歌劇的進行中，蒙特威爾第採用了具獨立意義的管弦樂曲，如toccata、ritornello等連接全劇，烘托整體的戲劇效果。

在歌唱方面，《奧菲歐》成功表現了朗誦調的歌唱性與詠嘆調所要抒發的內心情感，像是他以不和協的聲響來表達痛苦的情緒，將歌詞所要表達的意思呈現於音樂中。另外，無論是獨唱、重唱、或是合唱，多採以主音音樂而輔以對位手法，使歌詞更為清晰可辨。這使傳統的多聲部復調音樂，跨入新的時期。

蒙特威爾第從傳統的多聲部復調音樂的初期創作階段開始，經過了為表現音樂的戲劇性而大膽運用不協和和弦的中期階段，再到他創作附通奏低音的牧歌獨唱曲的後期階段，充分反映了蒙特威爾第創作生涯中的三個不同發展階段。同時，這也體現出從16世紀到17世紀，音樂形式的演變過程。◇＃

責任編輯：李梅

countries: 比利時 匈牙利

taiwan-subdivisions: 成功 復興

title: 蒙特威爾第和歌劇《奧菲歐》


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板式處理如此，具体唱法上也與「包袱」的表現有關，要注意在「敘唱」、「誦唱」、「數唱」三種唱法中，採用「誦唱」是唱不響包袱的，只能在「敘唱」和「數唱」中，依據需要分別運用。

「軟丟」、「硬甩」：
在「敘唱」中表現包袱，叫「軟丟」；在「數唱」中表現包袱，稱為「硬甩」。敘唱的主要特徵是強調唱詞的語氣、口吻，並不注重節奏的強烈與衝擊力。「軟丟」就是採取了此種唱法。例如：「汽車一走亂擺頭（兒），人在車上搖煤球（兒）」，用「軟丟」的唱法來表現比較合適。

在「數唱」中表現包袱的方法，則為「硬甩」。數唱的特徵是在符合語言自然節奏的前提下，注重節奏感的鮮明。「硬甩」的唱法，與此相同。例如：「狼吞虎嚥往肚裡倒，燙的滿嘴盡燎泡」，此時應用「硬甩」的唱法，包袱才能響。

以上兩個對韻句組，如果把唱法換過來，包袱就會大受影響，因為不符合它們各自表達感情的需要；還有一種將這兩種唱法「軟丟」和「硬甩」連續使用的處理，利用兩者間先緩後疾的節奏衝擊力，使精彩的包袱連續出現。

「捅響」包袱：
數來寶的包袱大都結構在格律嚴整的唱詞中，所以不少包袱單靠某一方演唱，就能把包袱「唱響」。有的曲種，常用「翻」包袱的方法來表現包袱，意思是說，先經過演員鋪墊，給包袱製造出「一觸即發」的條件，最後，再通過對手一「翻」（有時也可以自己鋪墊自己翻），就把包袱給「捅」響了！

這種情況在數來寶中也有，但是只靠單邊演唱直接唱響包袱的例子要更多些。例如：「你們看，這滾開的粥冒熱氣（兒），咱就喝這個熱乎勁（兒）！」唱到此處，包袱就響了，可是，緊接著對手還有一句過口白：「（白）那喝得下去嗎？」

原來作者設想，這句白口會起到「翻」包袱的作用，所以處理得和前邊唱詞緊緊相接，結果沒想到此時一說，卻是反作用！原來唱到「熱乎勁（兒）！」時，由於節奏、韻味加強了語言的力量，此時包袱已經響了，聽眾已經笑了，這時演員又說「白口」，倒把觀眾的笑聲給擋回去了。

包袱研究：
數來寶的特點之ㄧ，就是包袱大多存在於「唱詞」中，除極個別的狀況外，凡是唱詞唱不響的包袱，再用白口「翻」也無濟於事；同時也使演員注意到，最好包袱後面的「過口白（白口）」不要與表現包袱的唱詞緊連在一起，一定要讓出「響」包袱的空隙來。

基於這種情況，往往唱詞唱到「包袱」處，對手便根據情感的需要，再加上個諸如「喝」、「嘿」、「嗐」之類的語助詞，如此適當的一托，使包袱的響度得到加強，也不妨礙包袱的形成。
﹙本文待續﹚
(http://www.dajiyuan.com)

title: 數來寶的藝術技巧《包袱處理（二）》


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宜興紫砂文化大師吳達如曾評定盧明收藏的清代大師陳鳴遠的《松鷹》梨形紫砂壺是世間不可多得之珍品。（東豐號提供）

前言：

宜興紫砂器是歷經千年的傳統文化藝術品，底蘊極深，紫砂壺不僅是實用器物，還集繪畫、詩文、書法、印款、雕塑等藝術於一身，顯示出中國豐富的傳統文化內涵。但當今紫砂業已經淪為造假化工、贗品、灌漿品、代工壺、機器車製、手拉胚假紫砂的市場。

尤以近年電商以及網拍的風行，商家利用人們喜歡放漏撿漏 [1]和貪小便宜的心理，恰恰促成了假貨的橫行。部分紫砂藝人為抬高身分，自封大師或各種稱號早已泛濫成災，誤導消費者，盲目以「大師」職稱來選壺，敗壞風氣！

這一切是市場導向誤區以及從業者道德下滑所致，消費者購買此類藝術品要有正確的心態及辨別知識，紫砂從業者也需堅守紫砂藝術的本質與本心。從事「非物質文化遺產」業者的紫砂工藝者，從藝也必須具備有「藝德」才是。

不論商業市場如何改變，也要堅持正統泥料，保持傳統器形，維持獨特紫砂器製作方法，有了這些「泥、形、工」的基礎，藝術才得以傳承。本文希望從頭說起，從各種角度說說紫砂的過去以及現在。

＊ ＊ ＊ ＊

紫砂壺在中國傳統文化中有「茶具之首」的美譽，它和茶文化融入中華民族的生活中，形成了獨特的紫砂文化。獨特的工藝、古樸優美的造型，以及深厚的文化底蘊融於一壺，使得中國歷代文人墨客皆鍾愛紫砂壺。

江蘇南部宜興（古稱陽羨）的紫砂罐聞名古今中外，文獻記載有多種稱謂，如「泥壺」、「紫砂罐」、「宜壺」、「砂器」、「紫砂器」、「龔春壺」、「紫玉金砂」等等，雖名號不一，指的都是宜興的紫砂壺[2] 。

「紫玉金砂」是對紫砂的一種讚譽和美稱。稱紫砂為「紫玉金砂」，是因為用宜興丁蜀鎮黃龍山優質紫砂泥製成的紫砂壺，經泡養則溫潤光潔、古樸典雅猶如紫玉，隱隱中隨機乍現的石英光澤，似滿天的星斗，抑或像紛揚的雪花，給人「紫玉金砂」之感。

尚茶的清雅之士，在飲茶之際、摩挲把玩之中，「紫玉金砂」的氣質就日益浮現。明代聞龍在《茶箋》中就說了紫砂壺的奇妙特質，他有個老友周文甫愛紫砂名壺龔春壺如掌上明珠一般，不時摩挲寶愛，「用之既久，外類紫玉，內如碧雲，真奇物也」。[3]

唐代以前，茶器與食器可能不分。在《茶經》中的茶器中，有熟盂、碗和鹺簋（音cuó guǐ，同「嵯軌」，是裝鹽的圓瓶、圓罍）等這些瓷器，但是還沒見到壺，茶碗是主要的茶器。隨著飲茶風氣普及，茶器日趨工巧。

明洪武年間廢團茶，興葉茶。從此改變了人們的飲茶方式，興起壺泡茶之風尚。到了明代中期以後紫砂壺登上茶湯臺，紫砂壺也在明代的茶畫中留下了許多影像。明人周高起《陽羨茗壺系》一書中記載，紫砂陶器的元祖是宜興金沙寺的一位和尚，供春（也稱龔春）是正始。

這位和尚的姓名並沒有流傳下來，只知道這位閑靜的和尚與陶缸陶甕很有緣的樣子，常常身處其間，他會以手工摶土煉土捏陶作壺，燒成後留給人使用。供春是明代正德嘉靖年間人士，宜興進士吳頤山（吳仕，字克學）的家僮。吳頤山是正德九年進士，未中舉之前在宜興金沙寺讀書，供春隨侍左右。空暇之餘，供春常偷學老和尚作陶壺的竅門，自己嘗試淘泥摶胚，時時學之習之，加上天賦，才智巧思，迥異常人，終成陶藝大家。

金沙寺前有一顆老銀杏樹，樹幹上長了不少樹癭（局部增生形成的瘤狀物），供春留下的名壺「樹癭壺」據說就是從這銀杏樹上得到靈感的啟發。此壺呈栗色，壺面凹凸不平，狀似樹癭，質樸古雅，別具匠心。這獨樹一格的紫砂壺，受到當時社會名流雅士們的認同、欣賞和讚歎，給起名叫「供春壺」。因此，供春遂成為中國史上第一位留下名姓的製壺良工名家。

供春壺栗色暗暗，如古金鐵，敦龐周正，款式新奇萬變，受人愛惜珍藏。主要還有「龍蛋」、「印方」、「刻角印方」、「六角宮燈」等等。當時有「供春之壺，勝於金玉」之傳說。從此後在明代紫砂工藝得到了開展。宜興產紫砂泥，宜興窯就以製陶、製紫砂器為主。明書畫家徐渭詩中說：「青箬舊封題穀雨，紫砂新罐買宜興。」這是明代中晚期文人名士愛用紫砂壺的一個縮影。

明代中晚期，宜興均陶和紫砂壺成為非官窯作品而入宮的民窯作品；此時，紫砂器也得到海外的珍視，《宜興縣誌》記載，明末，紫砂器被葡萄牙商人帶到歐洲，稱為「紅色瓷器」（因紫砂中的「紅泥」成器故稱）。明末清初紫砂器如雨後春筍般迅猛發展。清初盛世「康、雍、乾」三位皇帝都喜愛宜興均陶和宜興紫砂器，特別是乾隆帝愛之尤深。

清中葉以後，文人墨客參與紫砂壺的設計製作，運用書法、詩畫、篆刻、雕塑、鏤空、鑲嵌、泥繪、彩釉、絞泥、摻砂、磨光等技法，一壺之上匯集了工藝技法之大成。文人參與製壺，是清代紫砂壺工藝突出的時代特徵，且成為清代壺藝的主流，其優秀作品，不僅僅是一件茶具，更是一件藝術品。官宦之家、文人畫家對紫砂壺的推崇喜愛，更促進了紫砂器的繁榮發展，大大提高了紫砂壺的價值。尤其是裝飾了富麗華美的琺瑯彩和泥繪畫面的紫砂壺，身價倍增。在《陽羨茗壺系》中就有這樣的記載：「一壺重不數兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價」。

由十七世紀上半葉至二十世紀初，歷經明末、清、民國初年約三百年的時間是紫砂壺的黃金期，也是紫砂工藝史上百壺競新的高峰期。

民國才起步不久，中華民族陷入連年的內亂外患，百業凋弊，紫砂行業也無法一枝獨秀。近代紫砂真正繁榮起來是從香港和台灣開始的。

20世紀60年代開始，新、韓、港和台灣被稱為「亞洲四小龍」。經濟發達、生活富足之餘，對藝術文化的追求也越來越高。商人和收藏家認識到宜興紫砂獨特的價值，因此在20世紀70至90年代期間大量收購宜興紫砂產品，由此觸發了紫砂壺市場的火熱。

中國大陸在二十世紀90年代後期，經濟活動因得到外資注入和大量提供廉價勞工而活絡，一些收藏家也開始大量收購紫砂壺、回購海外紫砂壺。到了2005年宜興黃龍山封礦之後，造假的化工紫砂壺海量淹沒市場，紫假砂壺傾銷至台灣及各國華人地區。

在台灣民間經過幾十年的收藏，保存了一定數量的紫砂壺，保存了中華傳統文化的一朵奇葩。因此，說是紫砂壺的第二故鄉也不為過。

注：

[1] 放漏撿漏：撿漏兒，是一句古玩界的行話，貨主眼力不濟好東西當成通貨給賣了，撿到從別人手裡漏出的好東西，就是用遠低於正常市場價的價格買到好貨。

[2] 法制標準的科學定義是「用質地細膩、含鐵量較高的特徵黏土製成，呈色以赤褐為主，質地較堅硬，且透氣性能好的無釉陶器」。

[3] 「嘗畜一龔春壺（＊紫砂名壺），摩挲寶愛，不啻掌珠，用之既久，外類紫玉，內如碧雲，真奇物也。 」

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責任編輯：古容

—點閱【紫玉金砂】系列－

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title: 紫玉金砂(1)：紫砂文化淵源


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戲曲演出的長短，其實與演員的詮釋能力有關。尤其從「摺子戲」裏，最容易看出由演員所決定的時間感。今天介紹《七郎托兆》這個摺子戲，單獨演出可以演到半小時，主要是看主角楊七郎的表現，他花臉虎虎生風的唱腔，與父親楊繼業陰陽兩隔，急著安慰父親，並辭別父親，其中唱到：「孩兒我再不能多行孝順，再不能與爹爹同路而行。再不能與爹爹牽馬墜蹬，再不能統雄兵去把賊平」，感人落淚。在此情境中，演員較有發揮，時間的感覺就不一樣。如果少唱（俗稱「馬去」）兩句，立刻會變得太短。

還有，因為「迷信鬼神」，這齣摺子戲被中共禁演了很久。現在環境允許，網絡視頻可以找到很多版本的《七郎托兆》觀看。這或許是一種越禁越流行的心理作用，更多的人都想看到這齣戲是怎麼回事。

故事（這一文本有其獨立完整性，不見得符合史籍）是北宋年間，宋遼交戰。宋朝奸相潘洪為報私仇，與遼國勾結。金殿上奪得帥印，點楊家父子三人為先行。出征後，以違抗軍令，杖責楊繼業，又強行命令與遼軍交戰，致使楊家父子兵困兩狼山中。楊七郎回宋營求援，被潘洪綁在法標上用亂箭射死。楊繼業夜夢不祥要楊六郎前往印證，後來楊繼業糧草斷絕，碰李陵碑而死。

《李陵碑》這一折，主角楊繼業，這是著名老生的經典劇，擅演者有譚鑫培、余叔岩、楊寶森等，都是京劇的王牌演員。《七郎托兆》為《李陵碑》的前一折，直接的、決定性的伏筆，一旦被刪，根本就搞不清《李陵碑》在演甚麼。又加上「蘇武點化」這場，中共改成是遼國特務去打擊楊繼業士氣，劇本瞎編的錯亂到極點，簡直故意把譚余楊變成受特務擺佈之人，毀掉老生演員（特別是衰派老生）的深度、那種至死不渝的情操、勇於面對命運的無怨無悔。

京劇失去老生特色，京劇也就不怎麼像京劇了。現在京劇清唱表演，排排站唱得非常討好，各種角色匯聚成一群報喜事的喜鵲，光有戲詞，而早已無戲。

《李陵碑》是楊家將故事的高點，接下來的故事高點是《清官冊》。楊繼業死了，並不糊裏糊塗的結束，它還要反應中國人對「真相」的態度。接下來演：楊六郎隻身回京告下禦狀，寇准奉旨審問潘洪。不想宋皇顧念舊情，不定潘洪的罪。八賢王密函六郎，命其在黑松林設下埋伏，殺死潘洪，為父報仇。這段戲叫《清官冊》，主角是寇准，馬連良飾演不畏權勢的寇准，被傳頌一時，尤其觀眾看到寇准揭穿陰謀，大感振奮人心。

潘楊恩怨，起因楊七郎擂臺比武，打死潘洪之子潘豹。潘洪私心太重，趁機殺人，在七郎求救時，將七郎綁法標亂箭穿身、而且不派兵救重圍之下的楊繼業，讓其凍餓而死。潘洪藉戰爭混亂情況以掩飾真相，以為可以不了了之。

但「直道而行」的傳統文化，不允許潘洪這種含混夾雜。當法律執行不了，就採「俠」的方式，因此八賢王做裁決，惡人終受惡報。法輪功受迫害以來，多少無辜的好人受難，甚至被活摘器官盜賣，主管政法委的周永康因薄熙來事件被連帶暴露，種種真相即將大白。共產黨想學潘洪的抵賴、或靠宋皇的不定罪，在百姓的觀感裏這將是不可能的。每個生命都是有來頭的，任意加害，可以不用負責任嗎？共產黨掩飾不了。

《七郎托兆》演完演《李陵碑》，《李陵碑》演完演《清官冊》，惡人最終被揭露，受到審判。目前流行《七郎托兆》可說必有原因，讓人知道真相。這齣戲分兩部份：行路與見父兄，楊七郎自陰間來的「行路」，唱二黃倒板、迴龍、原板；同時在楊繼業這邊是「五更交替」，先是「初更」楊繼業盼望著七郎帶救兵解圍，接著「二更」楊六郎巡營回來在父親旁邊也睡覺了；「三、四更」楊七郎與父親夢中對話，調門也是二黃倒板、迴龍、原板。伴奏的胡琴以不可思議的快速伴奏，加上月琴快速的密輪，像在聽傾盆大雨，緊鑼密鼓，聲響不減，越去越遠，百慮頓消，空間得以滌清。真沒想到，京劇音樂同樣可以產生，像南宋詞人蔣捷寫「聽雨」的類似感受。悟到人生，呼之欲出。@

title: 【京劇欣賞】七郎托兆


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位於伏拉塔瓦河之上的高堡。（公有領域）

第一樂章《高堡》

高堡是位於布拉格市南方緊鄰伏拉塔瓦河的大岩石區，傳說中的李布謝公主就是偕同夫婿普列彌修在此建立起捷克這個國家。樂曲以豎琴象徵遊唱詩人的詩歌吟唱揭開序幕，遊唱詩人逐一述說種種在高堡發生的故事，接著由法國號和木管吹奏出象徵高堡光榮的主題，充滿張力的弦樂和緊湊的小號則描述騎士們在這裡揮劍比武的場景，然後出現抒情又略帶感傷的主題，似乎是在緬懷波希米亞光榮的過去，樂曲最後在溫柔、緩慢的嘆息聲中結束。史梅塔納逝世之後，捷克人民將他安葬在高堡的墓園區內，今日史梅塔納也和許多對於捷克文化具有貢獻的名人們一齊匯聚在這裡以供後人瞻仰。

第二樂章《伏拉塔瓦河》

這是整首交響詩中最常被挑選出來單獨演奏的樂章，不僅僅是因為它的優美旋律，更因為它那明顯的標題音樂風格，很容易就能引起聽眾們的共鳴，因此這個樂章甚至也被稱為所謂的「地型學音樂」。史梅塔納在一開始以長笛伴隨著弦樂器的撥弦，似乎讓我們聽到伏拉塔瓦河源頭的涓滴之聲，然後象徵著伏拉塔瓦河上游的兩條支流匯合，流過了森林和原野，也見證了鄉間正在舉行的歡喜婚禮；後來水中的精靈也出現在波光粼粼的河面上伴隨著月光起舞；接著緊湊的音符象徵著河道轉折與急流漩渦的波濤洶湧；隨後伏拉塔瓦河又恢復成了寬闊的河面，流經布拉格市區，仿佛向一旁歷史悠久的布拉格致敬，最後寂靜的樂音則引導聽眾們的視覺，隨著伏拉塔瓦河消失在無垠的地平線上。有趣的是，這個樂章的主題並不是採用捷克的民族旋律，而是史梅塔納避居瑞典時所聽到的當地民謠，因為這段旋律十分悠美，所以他決定將它引用為交響詩的主題。《伏拉塔瓦河》不僅在捷克國內深受喜愛，在全球的音樂會上更是經常被演奏的名曲，例如布拉格火車站廣播的前奏就是採用這段旋律。另一件與此旋律有關的故事是：1948年以色列建國時，就是改編《伏拉塔瓦河》的主題旋律，再填上伊姆貝爾（1856~1909）所寫的歌詞，由此完成以色列的國歌《希望曲》！

第三樂章《夏爾卡》

這也是根據一段捷克的傳說故事所寫成的樂曲。故事提到一位名叫夏爾卡的女人率領其他的女性同胞反抗男性的高壓統治，她們避入峽谷中躲藏，並且以酒色迷昏了來犯的敵軍，最後這群娘子軍們在兵馬倥傯之際將敵人予以悉數殲滅。在這個樂章的後段必須讓豎笛的獨奏充分表現出女戰士們的複雜心境，而弦樂器群則必須將琴弓拉到底，以製造出娘子軍們準備從樹林中衝出時的樹葉沙沙作響聲。最後則是以短暫而且猛烈的樂音，表現出娘子軍們在敵眾慌亂當中盡殲敵軍的場景。

第四樂章《捷克的森林和原野》

史梅塔納自述這一段樂章是描述當一個人凝視著捷克的森林和原野時，心靈深處被這美麗的自然風景所勾起的無限感動，此時四周也彷彿充滿了歡樂與哀傷的樂章。豎笛和雙簧管吹奏出代表村姑的純樸歌聲，而溫暖的法國號和聲則代表波希米亞的蓊鬱森林，最後則以輕快的波卡舞曲伴隨原野的牧歌，描繪出一幅動人的田園景致。

第五樂章《塔波城》和第六樂章《勃拉尼克山》

兩段樂章在架構上是有連貫性的，兩個標題都是地名，也都是以十五世紀初期「胡斯戰爭」的歷史故事為主軸。塔波城在布拉格南方約75公里處，胡斯黨人以塔波城為根據地，多次擊退外敵而贏得光榮的勝利。胡斯黨人當時的軍歌《上帝的戰士們》也因此被史梅塔納援用到這兩個樂章的主題中。史梅塔納解釋第五樂章《塔波》意旨在表現胡斯黨人奮戰不懈的精神，因此整個樂章是以一首莊嚴的合唱為基調加以發展的。

史梅塔納對《勃拉尼克山》這個樂章的詮釋為：「在勃拉尼克山中，聖瓦茨拉夫率領一大群英勇的愛國戰士們長眠在此。每當祖國遇到危難需要他們效力的時候，他們的不朽精神就會隨時甦醒為祖國奮戰，直到再一次獲得光榮的勝利。」因此第五樂章和終樂章只短暫地休息一個小節，樂團隨即再度強力地演奏出戰歌，隨著樂曲張力的漸漸轉弱來表現愛國戰士們退入了勃拉尼克山，然後雙簧管和法國號吹出祥和的牧歌藉以勾勒出勃拉尼克寧靜的山景。緊接著一小段狂暴的風格顯示祖國捷克再度遭受到侵擾，最後胡斯黨人的軍歌再度以雄壯的進行曲風格出現，樂曲也伴隨著第一樂章《高堡》的光榮主題，邁向了光輝燦爛的結束。@#（未完，待續）

──節錄自《捷克經典》近代歐洲的音樂搖籃／柿子文化

伏拉塔瓦河。（Daniel Cabral/Vimeo/Creative Commons）

（點閱【捷克經典】系列文章。）

責任編輯：李梅

countries: 捷克 法國 以色列 瑞典

title: 近代歐洲的音樂搖籃──捷克（四）


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清 翡翠山水圖屏 （大都會藝術博物館提供）

玉質純淨溫潤，東漢許慎《說文解字》以「仁義禮智信」比喻「玉」有五德：「石之美，有五德：潤澤以溫，仁之方也；䚡理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，尃以遠聞，智之方也；不橈而折，勇之方也；銳廉而不技，絜之方也。」是以玉石自古備受神州子民的喜愛與推崇。

中國古人視玉為珍品，並非僅因其數量或材質珍稀，更非藉此「炫富」；而是因為玉質內蘊道德與精神理想，故成為古代士人自我惕勵、須臾不敢離身的君子之徵。

玉質堅硬，不同於一般金屬以切割成型，需以硬度更高的寶石琢磨方成，過程費力耗時。清朝乾隆皇帝重視且資助精緻工藝的發展，中國製玉技術於此時達到頂峰。

「玉」在古代所指廣泛，舉凡水晶、瑪瑙等美石都可稱為「玉」。但真正的「玉」只有兩種：軟玉（和田玉）和翡翠。前者玉色不透明，質地較軟，通常用於玉雕；後者質硬，色澤半透明，多用於珠寶飾品。

紐約大都會藝術博物館的「玉之珍愛」（A Passion for Jade: Heber Bishop and His Collection）特展（業已落幕），展出名揚四海的美國玉器收藏家畢紹普（Heber R. Bishop，1840—1902）一生珍藏的中國玉器文物。畢紹普既是糖果大亨，也是位活躍的藝術支持者，憑藉其中國和其他文化玉器收藏之質與量，堪稱西方玉器收藏巨擘。

一百年前的收藏家多好瓷器，但是畢紹普獨愛玉的溫潤可人、玉德潤身。1902年，畢紹普身後將其畢生收藏委託大都會博物館管理。「玉之珍愛」在展現清代精湛繁複的玉器工藝之際，也使觀者一窺畢紹普獨步當時的收藏品味與眼光。

今刊出展覽之部分精品，以饗讀者。

本文由《時尚精英》（ELITE LIFESTYLE）雜誌授權刊登，原題「玉之珍愛——大都會博物館畢紹普玉石收藏展」。

責任編輯：蘇明真

countries: 中國 美國

title: 玉之珍愛 大都會畢紹普玉器收藏展精品回顧


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杰拉德·大衛（Gerard David）的雙聯畫：《岡比斯二世的審判》（The Judgment of Cambyses），收藏於比利時布魯日的格羅寧根博物館（Groeningemuseum）。（公有領域）

比利時美麗的小城布魯日（Brugge）中世紀以來，一直是法蘭德斯的主要商港， 特別在十二到十五世紀達到全盛時期，在此不僅有絡繹不絕的商旅交易著最精美的羊毛織品和布料，還有先進的金融市場。特別還有一項成就不能不提，即對日後歐洲藝術舉足輕重的油畫技術。

格羅寧根博物館（Groeningemuseum）就收藏著早期法蘭德斯油畫大師如凡·艾克（Jan van Eyck）、漢斯·勉林（Hans Memling）、杰拉德·大衛（Gerad David）等人的傑作；絕大多數是細膩逼真、信仰虔誠、表現善與美的宗教畫。然而有一件非宗教題材，而且內容恐怖的作品卻令人印象深刻。這是一件杰拉德·大衛（Gerad David）的雙聯畫，描述的是古希臘歷史學家希羅多德所記載古代波斯的一段故事。

居魯士的兒子岡比西斯二世（Cambyses II）（注一），以嚴刑峻法聞名。當時有一位法官西薩尼斯（Sisamnes）因接受賄賂而做出了不公正的判決。事發後法官被逮捕，在國王岡比西斯二世的審判下被處以剝皮極刑。而繼承他事業的兒子奧塔尼斯（Otanes）將來必須坐在披掛著父親人皮座椅上執法以為警惕。

並列的兩幅作品呈現出前後因果的關係。左圖描寫的是法官西薩尼斯在國王命令下被逮捕：他表情複雜，一方面故作鎮定，保持尊嚴；一方面又知大勢已去，流露出心虛與憂慮。波斯國王表情嚴肅，伸出手指似乎在數落他的罪狀；幾個執法的隨從正要把西薩尼斯拖下法官的座位。在畫面的背景遠處，以時空距離交代了過去的犯罪事實：身穿紅袍的法官正在建築物門口受賄。

右邊一幅則呈現了恐怖的剝皮酷刑：淪為犯人的法官威風不再，在眾人面前赤條條的被五花大綁。四個劊子手從身體不同部位熟練地切開皮肉，動作快的已經把刀咬在嘴裡，撕扯開西薩尼斯腿上的皮膚，毫不手軟。或許大衛真的看過活剝人皮（或動物皮），把去皮後透著血管的充血肌肉畫得生動逼真。畢竟畫家還是考慮了視覺上的美感，把痛苦與殘酷給緩和了：沒有過度血腥的畫面；也沒有撕心裂肺的哀嚎，犯人只是咬牙無助地瞪著天空。

周圍的旁觀者（包括國王）都冷靜無情地看著這個刑罰。只有左邊兩人在低調討論：戴羽毛帽的人面色凝重，似乎有所疑惑，左邊的紅衣人則認真地解釋原委。畫家同樣在畫面後方的小場景中指向未來：繼承了父職的西薩尼斯之子，此後必須坐在披掛著父親人皮的座位上執法，作為警惕。

雖然處於油畫早期的作品，畫面人物也略顯生硬；但杰拉德·大衛仍然把文藝復興北方畫家細膩求真的優點充分發揮，人物的樣貌和情感表達也十分貼切。一些細節體現了畫家的幽默感：如畫中幾隻滑稽的狗。左圖前景中，一隻形象高貴的白狗瞪著面前的同類，似乎對其行為不以為然，右圖中一隻被剃毛的狗（與裸身被扒皮的法官呼應？）抬著後腿抓耳撓腮，完全無感於現場的恐怖悲劇。畫家是在平衡畫面的恐怖呢？還是藉由牲畜在嘲諷貪污的罪犯？

這幅雙聯畫屬於布魯日市政府於1487—1488年為市長辦公室所訂製的系列作品之一。十五世紀的行政司法機構，常常採用歷史上的審判題材的畫來作裝飾。大衛的這幅作品，正是作為警惕官員注重操守之用。因此畫面人物建築等並不講究考證，反而貼近於當時的樣式，因此更有說服力和切身感。

貪污受賄的官員自古有之，但今天有些國家貪贓枉法的程度有過之而不及。自古所有民族信仰也相信善惡必報。這樣的刑罰雖然不人道，但若真的拿出來用，想必會嚇倒一幫子貪官污吏！@#

注釋：

注一. 是波斯阿契美尼德王朝的國王居魯士大帝的兒子。在位時期為西元前五三〇年~前五二二年三月。

──轉載自《藝談ARTIUM》https://artium.co/zh-hant/node/145

責任編輯：李梅

countries: 希臘 比利時

title: 被扒皮的法官


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古代的天竺指的就是今天的印度，唐時將從那裡傳來的樂舞稱為《天竺樂》。（Pixabay）

古代的天竺指的就是今天的印度，唐時將從那裡傳來的樂舞稱為《天竺樂》。《天竺樂》舞大概在公元350年左右傳入中原。

根據《隋書·音樂志》和《舊唐書·音樂志》記載，《天竺樂》歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂工的服飾是：黑絲布頭巾、白上衣、紫綾褲和紅帔。兩名舞蹈者，則完全是僧人的裝束，即身穿袈裟、行纏，腳穿碧麻鞋。具有濃厚的佛教色彩。不過，舞蹈所要表現的內容現在已經找不到詳細的記載了。

《天竺樂》被正式列入隋唐宮廷燕樂《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》。

──轉自《正見網》

責任編輯：王愉悅tp://www.dajiyuan.com)

countries: 中國 印度

title: 漫談中國舞：天竺樂


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明代永樂時期青花波濤龍紋爵杯、爵托盤。（台北 故宮博物院提供）

中國的瓷器（磁器）在宋代時就有了高度繁華的成就，永樂帝心愛的「瓷器三寶」有什麼首創的特色嗎？「瓷器三寶」如何別開局面，將明瓷推上高峰？

明成祖年號永樂，也稱永樂帝（1403-1424年在位），是位親民又誠心納諫、具有智勇大略的皇帝。他在位二十二年間政績赫赫，建樹非常輝煌，文治武功兼備。這樣一位締造「永樂盛世」的皇帝也非常喜愛藝術品，藝術品味獨到。永樂時期藝術的創發性與工藝技術有獨到的表現，締造了東亞工藝美術史上的高峰。

對永樂帝來說，怎樣的藝術品最「適心」呢？他讚賞一種藝術品「潔素瑩然，甚適於心」，那就是瓷器。《抱朴子》說：「適心者交淺而愛深。」永樂時期燒製的瓷器有哪些特質，有哪些超凡的吸引力，讓人「交淺而愛深」？這裡就來看看最受永樂皇帝喜愛的永樂瓷器三寶。

永樂瓷器有哪三寶？明代王世懋（1536－1588年）《窺天外乘》說：「永樂、宣德間，內府燒造迄今為貴。其時以騌眼甜白為常，以蘇麻離青（*青花色料）為飾，以鮮紅為寶。」文中說明了永樂的瓷器三寶是內府燒造出來的：甜白釉瓷、青花釉瓷及紅釉瓷。瓷器的潔素光瑩吸引永樂帝走入「適心的世界」，悠哉遊哉其樂無窮！

永樂前期御窯廠以燒製甜白瓷為大宗，占九成以上。[1]甜白釉瓷是永樂時期創燒的，也是當時宮中主要用瓷，開創了釉色腴潤的白瓷新貌，將製瓷工藝再上推一層樓。甜白釉的白是一種稠白，白中略帶不透明的效果。這種效果怎生呢？它來自於瓷土中的高鋁成份和釉中石灰低含量的融合，加以高溫燒製的結果。永樂時期創燒的甜白釉瓷器胎質潔白細緻，釉質均勻盈潤，散發恬靜優雅的氣質。靜心品賞中，你會看到有繁華的暗花從瓷器的白底浮起。

青花瓷在元代就富有盛名，永樂時期的青花瓷如何再創高峰？永樂到宣德時期，是青花瓷燒製的黃金時代，那時期的官窯製品名聲卓著，也成了今天鑒賞古陶瓷的領域，最重視、最受歡迎的作品。

永樂青花瓷胎質精細、釉層肥厚、青花色澤濃豔、紋飾多樣、造型豐富多變、線條優美，這些特徵締造青花瓷的高峰。永樂時期青花瓷更融合了西亞等地的文化新元素，造出了中國瓷器史上的新器形。

永樂時期用了西亞波斯地區進口的「蘇麻離青」（也稱蘇勃泥青）顏料描繪青花瓷的紋飾花樣，就是「以蘇麻離青為飾」。用這種顏料在瓷器坯體上描繪紋飾，發色濃艷。瓷胎上描繪好花樣圖案之後，再施上一層透明釉，然後以1200℃左右的高溫燒造。燒製成的青花釉顏色濃艷，同時或多或少伴著「蘇麻離青」鈷藍澱黑的現象，產生暈散及鐵褐斑點，形成鑑賞永樂時期青花瓷獨特的風格。

這些青花瓷色彩濃艷鮮明，造型豐富多元，展現著永樂時期明朗富麗、泱泱大度的氣息。當時，瓷器是非常實用的工藝品，青花瓷受到外國異族的喜愛，成了明朝國際交流和貿易的要角之一。比如琉球（洪武初，其國有三王）不愛貴重的絲織品，最愛受賞磁器、鐵釜等物品。西域的民族也用瓷器，永樂帝就用瓷器和西域的民族交換了馬匹。

高溫紅釉是最難燒製成功的顏色釉瓷器之一。元朝時已經有紅釉瓷器，顏色的發色灰暗，釉色效果並不好。永樂時期，釉色純正、光瑩優美的紅釉瓷器在景德鎮官窯成功燒造出來了。

紅釉是以銅作呈色劑，在氧化還原中高溫燒造而成，所以對溫度、還原氣氛的要求特別敏感，純正的紅色釉瓷器不容易燒成。大量燒製之下，燒成的純正紅色釉瓷器還是非常少，於是帶有「永樂年製」篆款的紅釉瓷器就成了珍貴的文物。

明代永樂時期的瓷器三寶傳世，展現了瓷器在明代的時代面貌、文化義涵和工藝成就的突破，不啻締造了三座高峰。永樂瓷器三寶也傳達了永樂帝的「適心世界」。傳遞給後人：在樂山樂水之外，樂瓷世界悠然舒心，可以讓人心形同逍遙。

註[1] 根據1989年景德鎮珠山明代御窯廠遺址的發掘報告，永樂前期御窯廠以燒製甜白瓷為大宗，從遺址地層中發現埋藏的甜白釉瓷器占所有出土物的98%。

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－點閱璀璨中華文化的亮點系列－

責任編輯：方沛

taiwan-subdivisions: 朴子 琉球 成功

title: 讓永樂帝適心的三寶 個個創高峰


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《菩提葉畫十八羅漢圖》圖冊內頁，全冊共有18頁，佚名，明朝（1368-1644年）或清朝（1644-1911年）。紐約大都會藝術博物館。(Public Domain)

聖誕假期基本上圍繞著耶穌的生日，很自然的，每年的這個時節總是特別讓我想到神。但是聖誕假期同時也讓我想到了東方的神傳文化。每年在這個時節去觀賞神韻藝術團的演出——一場中國古典舞的表演——已經成為我的假期傳統了。

不過今年我特別幸運。在觀賞神韻演出之前，我有機會到大都會藝術博物館一探「超越世界：中國藝術和神性」（Another World Lies Beyond: Chinese Art and the Divine）特展，雖然兩場活動本身並不相關，卻好似為後續這場中國古文明饗宴拉開了序曲。這場特展展到2020年1月5日。

展覽海報立刻吸引了我的目光。七位僧人披著色彩明亮的粉紅和紫色色調的袈裟，整幅畫精巧地畫在一片葉子上。他們站在林木蔥鬱的小峭壁旁，看起來好似有神奇的能力，能夠打開連接天上世界的通口。

像這樣精美繪製的菩提葉總共有18個，奇蹟般地承傳並保存了三個世紀之久。這項收藏叫作《菩提葉畫十八羅漢圖》。「羅漢」是修行者放下了所有世俗慾望所得到的初級果位。

「這些故事描繪的是羅漢們創造的各種奇蹟」，展覽策展人約瑟夫·謝爾·多爾貝格（Joseph Scheier-Dolberg）致電郵解釋道。

菩提葉源自於一種榕屬喬木，外型為黑桃型或倒立的心型。由於西元前五世紀釋迦牟尼佛曾在該樹下開功開悟，因此在佛教中把它視為神聖之樹，命名為菩提樹。「在過去，中國的畫家就是用菩提葉當畫布製成這種畫冊，在菩提葉上描繪佛陀證悟的故事賦予其更殊勝的意涵。」該展覽網頁寫道。

這些不具名的藝術家們想要以更「殊勝」的方式表現畫作，不僅反映了古代中國藝術家們的思維，也反映了整體社會的觀點。「現代化之前的中國人一直是非常重視精神層面的」，策展人謝爾·多爾貝格接著說：「從對祖先慎終追遠的傳統，到年復一年的佛教節日，再到道教的占卜儀式，每個人每日、每月、每年的生活韻律都和精神信仰環環相扣。」

「修到高層次的佛教徒會選擇延遲自己的開悟時間，以便致力於讓更多眾生能夠獲得救贖」，展覽的解說牆寫道。在羅漢之上的果位是菩薩（第三個層級則是如來，有些學者認為在這層以上才算真正的佛陀，因為他們擁有自己的天國世界，管理並能救贖更多眾生）。儘管過去普遍認為菩薩的象徵就是慈悲和無我，但其中的觀音菩薩卻被視為是最仁慈的，總是「在信徒最需要幫忙的時候給予協助。這種完全的慈悲是不分種族階級、不分地區，也不分時間的。這也就是「觀音」這兩字的由來，意即「可以聽到世人的聲音」，導覽牆如此解釋。

展覽中還有一幅17世紀明朝的懸掛卷軸，叫作《千手千眼觀音圖》，上面描繪了一位菩薩，祂的身體垂直而上連接了十個頭。而祂的上千隻手臂和手——每隻手掌中心都有一隻眼睛——分別拿著不同的法器並指向四方，像是戰斧、蓮花、弓箭、草藥等。在十個頭之上，坐了另一個小觀音，盤著腿坐在一座蓮花上。在觀音的周圍則有無數的生靈，也有非佛教徒的神，像是雷公和電母，他們都是菩薩的隨從。

觀音的千手多頭隱喻著神變化自如的特性，有著變化成各種形象來幫助眾生的能力。有時候變成男人、有時候變成女人，可以變身為修行者抑或誘惑者，全取決於觀音想要如何考驗或引導信徒，最終幫助信徒在精神上獲得昇華以度過難關。

「這是少數保存至今仍具有如此高藝術水平的畫作」，謝爾·多爾貝格說道。此外，這幅作品還有兩項非常獨特之處，它上面有畫家的簽名（周邦彰，Zhou Bangzhang）和日期（1627）。

當然，在談論古中國的神傳文化時，一定少不了道家思想，也就是由老子創立的本土信仰體系。道家以陰陽符號著稱，象徵相生相剋的理。

「道家提出氣（能量）遍布於宇宙空間的思想非常有力且廣泛地被傳統的中國人接受」，謝爾·多爾貝格說，「這個信仰體系認為宇宙中所有事物都是相互連結並且一直是動態地相互作用。在這樣的世界觀下，人與自然並非獨立的，而是同處於一個系統之內。」

這幅15世紀畫作《問道李鐵拐圖》表現了當時修煉者對於朝見道人是多麼地慎重。有這麼個傳說，八仙之一的李鐵拐常常會深度入定，然後靈魂離開身體出去漫遊。有一次他的靈魂離開太久了，以致於徒弟以為他真的死了，就把他的身體火化了。等到李鐵拐回來後，發現自己的身體不見了，只好借了一個拄著鐵拐杖、跛腳乞丐的身體還魂。

在畫中，李鐵拐跛腳、邋遢且豪放不羈的形象和穿著正式整齊向他鞠躬致敬的官員在一起顯得特別突兀。不過，這也回到了我們一開始的主題——聖誕佳節最好的禮物或許不是最閃耀的那一件，精神上的昇華才是最可貴的。

原文撰寫於2019年12月27日

懷特（J.H. White）是藝術、文化和男性時尚專欄作家，目前居住在紐約。

原文 Make Your Holiday Season Divine at the Metropolitan Museum of Art 刊登於英文大紀元。

責任編輯：茉莉

title: 假期一遊古中國信仰世界


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波蘭作曲家肖邦（Frédéric François Chopin）肖像。（公有領域）

【大紀元2016年10月09日訊】（大紀元特約記者蘭青、張小清紐約採訪報導）按：新唐人電視台舉辦的國際鋼琴大賽於9月30日至10月2日在紐約巴魯克大學英格門音樂廳舉行。本屆比賽邀請到教授古典鋼琴五十年的維克多‧羅森鮑姆（Victor Rosenbaum）先生舉辦大師班。比賽前夕羅森鮑姆接受專訪，摯誠分享了他對古典音樂演奏與欣賞、特別是比賽指定的貝多芬、舒伯特和肖邦等大師經典曲目的精到理解，無論是專業音樂家還是業餘聽眾，都會深受啟發。茲分節刊登，以饗讀者。

（續前文）

Chopin Piano Sonata No.2 in B-flat minor, Op.35

這首奏鳴曲因一個慢速樂章——「葬禮進行曲」（the Funeral March）而著名，而且是非常的出名。很多自認不了解古典音樂或不知道這首奏鳴曲的人，也會對葬禮進行曲富有特點的老耄的節奏耳熟能詳，那是這首奏鳴曲的一個知名主題，在第三樂章。

第一樂章強烈、熱烈，很有戲劇性；第二樂章很有力，節奏非常強；然後是「葬禮進行曲」的樂章；而最後一個樂章屬於肖邦寫過的最奇怪有趣的作品，它是音樂史上最短的奏鳴曲樂章之一，彈下來大約2分鐘，速度非常快，也非常柔，常被形容為「吹過墳頭的風」。因為在這之前是「葬禮進行曲」，之後你會聽到安靜的沙沙聲，上下來回游移的低音，很多半音，有點陰森恐怖。

和聲幾乎是現代風格的、無調性，但都可以視作傳統和聲。但其中有那麼多的半音，就是不在「do re mi」大音階中的調子，和聲聽上去很狂野，有種魔鬼般的元素造成了那種詭異可怕的感覺。

這之後，在結尾處，速度變得非常快，在非常低的音區衰弱下去，當最後的和弦音迸發出來，全曲就結束了。非常震撼。

每個人都會喜歡聽，因為它那麼有力量，四個樂章就像個故事。

事實上，我希望所有的聽眾在聽音樂時都能這樣想著自己在聽一個故事，或許是沒有文字的故事，而且也不必一定有文學意義。我把它叫做情緒場景或心理場景。在你聽的所有音樂中，都非常清楚地有對話，有人物的交談；有互相衝突的元素，或憤怒，或緊張，或興奮，或爭辯。幾乎在所有音樂中，都有著衝突的元素，某些時候也表現出堅定的決心。

因此在這個意義上，所有的音樂都在講故事，無論你是否知道具體含義——多數情況下並沒有具體含義，沒有編好的故事，沒有像《羅密歐與朱麗葉》那樣講述一個特定的故事，但每個人都可以通過自己的方式把它當作故事來感受。

肖邦這首奏鳴曲也不例外。你會感到能量，感到它的熱情、強烈，它的戲劇性。你會感到抒情的段落在你恐懼的時候撫慰著你，紓解著重大的心理衝突；你也會感受到「葬禮進行曲」的嚴肅，因為它明白無誤地暗示著死亡。

而緊隨其後的樂章的怪誕也是不言而喻的，即便你不了解音樂，也會聽到它的怪異、險惡，它的奇特，或者說是可怕。最後的和弦根本就是「戛然而止」，彷彿命運在召喚。

點擊聆聽：【齊默爾曼演奏肖邦降B小調第二號鋼琴奏鳴曲】

這首作品很難歸結於某種特定含義。坦白說我也不喜歡給音樂「定性」，我不想告訴別人去感受什麼東西。因為我覺得音樂會告訴你去感受什麼，音樂將向你表達感受。你需要的只是敞開心扉、接受它，願意讓它洗淨你，或者在某種意義上說，進入你的心靈。

有些人認為古典音樂是背景音樂，是放鬆音樂。對多數音樂家來說，一點也不會放鬆，因為我們被音樂的場景、正在發生和即將發生的事完全抓住了。但我認為，聽眾——即使是未經訓練的聽眾也會有這種聆聽古典音樂的體驗，他們真的會被完全抓住——你只需要集中注意力、保持敏感，並且讓它影響你。

音樂會影響你。你會領會快樂與悲傷，你會知道二者之間所有的細微差別。這就是音樂的偉大之處，它可以與所有的人溝通，不管他們說哪種語言。

大紀元：我聽說有的人聽完音樂會感到筋疲力盡，因為你所有的情緒都灌注到了音樂的敘事中。

羅森鮑姆：我告訴我的學生，你在講故事，你也在扮演所有的角色。這真是很妙的事情，因為所有的人物都要在你的手中演出來。你正在讓音樂中傳達情感故事的所有元素發聲。對於聽眾也是如此。如果他們對音樂保持警醒和開放，音樂可以令人振奮，也可以讓你筋疲力盡，有的則二者都是。

（系列完。）

點閱鋼琴大師羅森鮑姆訪談系列文章。

責任編輯：方沛

title: 鋼琴大師羅森鮑姆訪談(7) 從葬禮進行曲說起


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清代十二位帝王中，個個在書法上都很可觀，展現了學養底蘊深厚，清初盛世康熙、雍正、乾隆三代的帝王書法表現最受人矚目，除此之外，滿清入關第一位皇帝——清世祖章皇帝，順治帝的書跡則是獨樹一格，藝術風采脫俗。

「陽剛大氣」、「正大氣象」是帝王書法的特徵之一，而順治帝的書跡透現強烈的個性風采，展現揮灑自如的藝術天份。《清史稿．卷四．世祖本紀一》說順治帝：「生有異稟，頂髮聳起，龍章鳳姿，神智天授。」天賦異稟也表現在順治帝的藝術創作上。在歷代皇帝中具有藝術天賦的不少，順治帝的藝術才華是較少被人了解的，一來可能因為他短暫的24年的人生留下的墨跡不多，再則人們的好奇多聚焦在他的情事和出家之事。先來說一則《清稗類鈔》記載的逸事，從其中可以看到順治帝藝術家的特質和才華。

有一次順治出宮，隨行扈駕的有順治開科狀元相國傅以漸。相國扈駕回營之後，自己騎著一匹疲乏遲緩的蹇驢回行帳去。就在這時候，順治帝從高處眺望著傅以漸的背影，隨手就畫了下來，並且以遊戲的心情題上一句即興詩：「狀元歸去驢如飛」。這幅畫的畫幅不小，有二尺許，用色典雅古色古香，題詩「狀元歸去驢如飛」幽默風趣，讓人會心一笑。

在這則逸事中，流露順治帝的藝術才華，敏銳的觀察力隨機起興，寫實畫兒揮筆即成，幽默感隨著書畫起舞，真是藝術家真本色。 除了畫，順治帝的宸翰書跡也充滿靈動的妙趣，帶有「畫之書」的風格。他的書跡大致可分為三類：習字帖、佛家勸善語錄、臨寫諸家詩文法帖等。從這些書跡，浮現一位鍾愛詩文又悟性深澈、誠心向佛的皇帝剪影。

他有一件書跡《行書 唐人詩一首》，書寫王維詩《竹里館》：「獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯；深林人不知，明月來相照。」詩文墨跡是否表白了他自己的心境？看到順治帝的遺詔中有一條「罪己」這樣說：「朕性耽閒靜，常圖安逸，燕處深宮，御朝絕少。」他說自己「性耽閒靜」，恰合於他的書跡《竹里館》詩中的意境。身在帝王家，寡人獨坐高處，一顆脫離凡塵探求永生的真心，能有幾多人知道？終究，明月知我心，清澄我心，一如明月。

這幅書跡的起筆、收筆、撇、捺、鉤、轉折等等筆劃的用筆完全不似傳統書法的規範，構字章法宛如飛花，橫豎自在來去，不講究起筆、收勢等等的筆法，筆筆揮灑厚重的個人色彩，說是書法，更像是一幅書之畫、畫之書。

或許有人不解，以為順治帝這幅書跡看來不過「草草」！若看《世祖御書蘇軾武侯廟記語》（紙本，縱31.8厘米；橫135.5厘米）就會發現他的書法變化多貌。這是清宮《石渠寶笈三編》著錄的順治帝宸翰，當時藏在乾清宮。在此作中藏有歐陽詢楷書書法的中正之勢、險峻之力，章法布局寬綽疏朗，風格端正清雅。同時，他創造特色賦予藝術風格：不同字體、不同濃淡墨色、不同粗細筆劃的字，經過巧心搭配安排構成一幅作品，顯現一種藝術設計的格局。

順治帝有一幅行書匾額《積善延年》，這是一幅佛家勸善語錄。順治帝是個感情豐沛之人，在生命核心，「善」是他的生命信仰。順治帝御制有《勸善要言》一書，頒行掌管教化的官員們，每逢朔、望日，與聖諭廣訓一體宣講，用「善」來教化臣民、學子。

順治皇帝曾經幫助前朝明思宗的次女長平公主（原號坤興公主）徽娖完成婚事。明末亂局中，思宗將二公主徽娖許配給都尉周世顯，可是因為動亂延宕，兩人的婚事一直擱淺著。[1]明亡後，大清一統江山，徽娖在順治乙酉年上書請求出家。可是順治帝不許，並且命人找到她的原配——都尉周世顯。順治帝下詔讓兩人完成了終身大事，在風光隆重的大禮之外，並且賜給他們許多田地、邸第、金錢和車馬。

順治帝在位十八年，孜孜求治，勤政愛民，寬宏大量。他厚葬、表彰明末遺忠。明末十九忠臣之一的淩義渠（諡忠清公、順治帝追諡忠介公）遺骨歸鄉時，順治帝手諭知府吳綺為他的遺骨護行、下葬，並且還為他舉行褒卹遺忠的隆重典禮。

順治帝在彌留之際，省躬自責自己當皇帝還做得不好之處，遺詔布告臣民，一條又一條寫滿「是朕之罪」的遺詔，有如「罪己詔」，例如他說「朕每自恃聰明，不能聽納。……以致臣工緘默，不肯進言，是朕之罪一也。」這樣一位敞開內心，效法先聖大禹、商湯，勇敢「罪己」的皇帝，真是與眾不同！這樣的真、這樣的善，也涵融在他的書跡中。

看這一幅《行書論桐文》設色書軸（26×65cm），內容歌頌清高梧桐，從本到末梢都很堅實的特質，出類拔萃。此幅墨跡的用墨展現枯筆風格。明代書法大家董其昌《畫禪室隨筆》中說：「字之巧處，在用筆，尤在用墨。」從這個觀點來看順治帝的書法，可看到得其真髓。

你看《行書論桐文》行墨中的濃墨重筆，自然灑落一般，此處、彼處錯落有致，巧妙賦予通篇穩重的力道，造成濃淡變化的韻律，流暢的筆觸又帶著枯筆的窒澀和破筆留白餘痕，自然透出蒼勁之美，通章寬綽優雅且跌宕生姿，飄逸中又帶著沉穩的力道。這是順治帝24歲以前的書跡，誰能不讚歎這樣老成的、「若有似無」的藝術造境呢！底氣十足，揮灑自如，自然無礙，紙帛上遍灑順治帝的書法風采。

欣賞者透過這少少幾幅書跡，就能感受到順治帝書跡風格的多樣多貌，更貼近了順治帝的真心世界。

註釋
[1] 那時實際上已是大明王朝的末年，十五歲的徽娖，奉母命，由宮人數十人陪同到外祖父嘉定伯周奎（思宗周皇后的父親）府中。此時，兵荒馬亂，皇城已經處在岌岌可危之中，當是送她離開宮中避難。當時天色已晚，因為嘉定伯門禁森嚴，不便請鑰，到了天將破曉，徽娖又回到宮中。

[2]《明史．列傳九》：「大清順治二年上書言：『九死臣妾，局蹐高天，願髡緇空王（*佛的尊稱），稍申罔極。』詔不許，命顯復尚故主，土田邸第金錢車馬錫予有加。 」

參考資料：

 《清史稿》
 《明史．列傳九》
 《清稗類鈔》
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－點閱璀璨中華文化的亮點系列－

責任編輯：王愉悅

title: 順治帝異稟 一生真情摯善 書畫風采脫俗


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紐約亞洲藝術週「早期中國攝影精品展」展品：約翰‧湯姆森（John Thomson），《島嶼之塔》（Island Pagoda），出自《福州與閩江》（Foochow and the River Min），攝於約1873年，碳素印相。(Courtesy of the Stephan Loewentheil Historical Photography of China Collection)

【大紀元2017年03月25日訊】（大紀元記者Milene Fernandez報導，張小清編譯）兩個身穿毛皮斗篷的男子並肩而立，他們岔開雙腳，其中一人牽著一隻壯實的雙峰駝。人和駱駝都直視鏡頭。跨越時空，你和他們目光交集。

世界變得如此之快，我們幾乎忘了，攝影師們開始捕捉影像只是150年前的事。如這幀影像所呈現的，兩個堅毅滄桑的男人領著一隻神色愉悅的雙峰駝。駱駝曾是老北京一個主要的交通和運輸工具，它們會馱著煤、柴、山貨等物資出入京城。

這張照片拍攝於1890年左右，出自日本攝影師山本讃七郎之手，他在北京開了自己的第二家照相館。這張照片也是史蒂芬‧洛文希爾（Stephan Loewentheil）私人收藏的15,000張早期中國攝影作品之一。

在剛剛落幕的紐約亞洲藝術週（3月9日至18日）期間，洛文希爾拿出了約30張藏品做展覽。本屆亞洲藝術盛會至少有五十多家國際畫廊、五家大拍賣行和大博物館參展，包括大都會藝術博物館在內。洛文希爾的展覽「早期中國攝影精品展」（Masterpieces of Early Chinese Photography）是其中唯一的攝影珍品展，照片只展不售。

這些趣味精妙、品質上乘的照片，讓觀眾得以窺見一個失落的世界。攝影的發明時值中國最後一個王朝——清代，今天已面目皆非的中國得以通過鏡頭保留下傳統的影像，其中的文化遺痕，在今天尤顯珍貴。

洛文希爾收藏攝影作品的初衷，部分在於它們與人溝通的方式不需要語言。「它跨越國家、跨越語言，每個人都可以欣賞……它們天生不用言語就會說話。」在曼哈頓東64街的PRPH Books書店畫廊展出這些照片時，他這樣說道。

中國古代文化遺存的照片很少能倖存至今，這讓洛文希爾這批藏品成了無價之寶。

「由於中國的文化現象，20世紀很長一段時間裡，對代表性文化的呈現都被認為是資產階級趣味、毫無可取之處，許多情況下被忽略或毀壞了。」洛文希爾說。

作為一名經銷古本圖書和手稿的專業書商，洛文希爾在收購中經常遇到老相冊。他的私人收藏大部分來自藝術代理商，有些則購自大拍賣行。

他收藏的中國照片，絕大部分都曾經是旅行者、商人、傳教士或使節的家藏。「他們想把自己待過的地方——中國的奇觀帶回家。所以他們買了這些照片，將其帶出了境，這些照片才得以留存下來。」洛文希爾說。

來自廣州雅真照相館（A Chan，或Ya Zhen）的一幀照片中，兩名男子正在一座四角涼亭前聊天。一座窄窄的小橋通向四面通透的涼亭，建築與周邊的樹木完美融合，給人寧謐安祥的感受。照片構圖精美，保存狀況甚佳。圖像細節非常清晰，而更值得稱道的還是其藝術價值。

洛文希爾這樣評論這張照片：「其藝術性可以和同時代在歐美任何地方拍攝的照片比肩。當時中國有些攝影師與西方的大攝影家一樣偉大，認識到這一點是非常重要的。」

最早在中國創作嚴肅的室內攝影的，則是蘇格蘭攝影家約翰‧湯姆森（John Thomson）。從福州沿閔江去南平的旅程，催生了他的攝影集《福州與閩江》（Foochow and The River Min，1873年），其中收有80幀影像。遺憾的是，他只有7套照片留存至今。湯姆森並不是使節或傳教士，而是一名專業攝影師。他使用古典的火綿膠攝影工藝，用高度易燃性化學品在玻璃板上曝光出負片。為此，他不得不帶著很多箱子旅行，裡面裝的都是攝影設備，包括便攜式暗室帳篷。

洛文希爾的藏品中，約翰‧湯姆森的《圓福岩寺》（Yuen-Fu Monastery Cave，音譯）十分神祕，甚至令人毛骨悚然。寺院依山崖而建，背後是黑漆漆的天空。湯姆森以「影像新聞」風格著稱，即毫不留情地捕捉生活的原生態。這張圖像的細節非常銳利，顯示了其敏銳度和高超技巧。

洛文希爾收藏的早期中國攝影很少公開展出，只偶爾小範圍給學界觀摩。為了便於保存，大部分照片都封存在避光的盒子中，短期展出時，會蒙上一層抗紫外線的塑料板。

在策展人史泰希‧蘭姆布羅（Stacey Lambrow）的協助下，史蒂芬‧洛文希爾的兒子雅各布（Jacob）目前正製作一本托馬斯‧查爾德（Thomas Child）的攝影集，查爾德是19世紀最早系統地拍攝北京的攝影師。

如同世界其它大城市一樣，北京發生了戲劇性的變化，傳統的生活方式很大程度上已遭破壞，代之以越建越多的高樓大廈。查爾德在1870年代拍攝的200張照片，正是帝京人文風俗與建築的舊影。

查爾德在中國生活了近20年。1870至1879年間，他受聘為大清帝國海關總稅務司的石油工程師，雖然攝影只是他的業餘愛好，卻臻至專業水準。

「查爾德學了中文，他愛這個國家。他與京城的許多人士交好，使他有機會去到一些難得一見的地方。」洛文希爾說。

到目前為止，洛文希爾父子已經蒐集到查爾德200張照片中的150張，他們預計在幾年內將這本影集公開出版發行。

史蒂芬‧洛文希爾收藏早期攝影已有三十多個年頭。藏品中包括7,000張碳素印相，拍攝於1850年之前到1912年間；另外還有8,000張中國建築的老照片，拍攝於20世紀20年代至40年代之間。除此之外，他還藏有一大批19世紀美國攝影作品。

「我感到攝影文化的保護是很有意義的事，部分原因在於，我覺得我們這些熱愛美、藝術與真理的人有保護她的義務，因為攝影文化很重要。」他如是說。

訪問19世紀珍本書店（The 19th Century Rare Book & Photograph Shop）：19thshop.com

責任編輯：方沛

countries: 中國 日本 美國

title: 中國早期攝影精品 亮相紐約亞洲藝術週


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唐代 平螺鈿背八角鏡 圖（飛鴻踏雪／大紀元）

從漢代開始，迢遞絲路展開中華文化的盛世輝煌。東方絲路的終點止於日本，這裡曾是大唐文化絢爛霞光到達的東端。時代變遷，唐都長安土裡埋，大唐文化風華早已霞光遠射世界各地，日本的東大寺「正倉院」正是收藏一道道大唐文化絢爛霞光的聚寶庫。

如果你在2019年10月中到11月下旬間來到日本東京國立博物館，剛好可以一睹從唐代傳來的寶物風華，助你啟開記憶的通道，上溯一千三百年，接上唐代盛世，一覽唐盛世的工藝、美術和文人風采，貼近中華文化的璀璨。[1]

「正倉院」在1998年成了世界文化遺產，院中保存了9千件的寶物（這次展出的內容僅僅116件），歷史上溯公元八世紀中期（日本奈良時代），主要寶物是與唐朝文化交流的收藏品。[2]

從展出的寶物上可以窺見唐代文化的造境與成就，比如：平螺鈿背円鏡、平螺鈿背八角鏡、螺鈿紫檀五絃琵琶、紫檀木畫槽琵琶、金銀平文琴、白橡綾錦几褥、縹地大唐花紋錦繡、花氈、銀薰爐、銅薰爐、銅香爐等，這些都是公元八世紀中期從唐代輸入的寶物，今天則是人類的文化遺產。

唐朝的銅鏡有中國最美的銅鏡之稱，尤其是以平螺鈿工藝[3]作成的螺鈿鏡，聚集了稀有的螺貝和奇寶。正倉院藏品平螺鈿背円鏡、平螺鈿背八角鏡都是來自八世紀時唐代的高貴華麗寶鏡，集合了當時世界各地的珍寶鑲嵌成的珍貴實用工藝品，展現精良的工藝水準。

平螺鈿背円鏡的圓徑約27公分，鏡背鑲嵌裝飾的珍貴材料有夜光螺貝、中國和緬甸的琥珀、阿富汗天青石、伊朗的土耳其石、東南亞的鼈甲等等。鏡子在中華文化中是闢邪的象徵寶物，平螺鈿鑲嵌背面的豪華鏡子，在夜裡夜光貝會發出珠光，更是珍稀。

傳自唐代的平螺鈿背円鏡、八角鏡高雅華貴，其製作技術反映唐時平螺鈿的高超水平。螺鈿鑲嵌鏡子展現玲瓏有致的立體感，不同的材料凸顯著各自的光華，又調和地融合成一體，組成美麗的圖案。從八世紀到當今，跨越一千三百年，這平螺鈿背円鏡、八角鏡宛然如新，光華奕奕。

細細端詳，可以發現每一片細緻的貝片上，都有工筆刀畫，刻畫的花、葉、鳥、鴨各有姿態。五彩繽紛的畫面上，若隱若現古典優雅的規律美。象徵天國世界的寶花是螺鈿畫面的主角，花瓣由紅寶石片作成，片片花瓣上都暈染出花心的圖案。四朵、五朵或是六朵寶花組成圓圈，有的寶鏡達到三圈，還有對對鴛鴦、飛鳥相伴隱身螺鈿圓鏡之間，凸顯天上、人間的美好願景。

「螺鈿」又稱螺甸、螺填、鈿嵌，「平螺鈿」就是平脫螺鈿的工藝，是在漆器或木器上鑲嵌螺貝片並且磨出平滑表面的裝飾工藝，常見加上金、銀箔作裝飾。螺鈿片的主要材料是散發美麗光彩的螺貝殼，在夜色中還能散發出光暈，自古以來就受到中華民族先人的珍愛，並且創造出螺鈿裝飾工藝。

周代時，已經有了螺鈿漆器，在漆器的朱畫中用貝殼、金、玉等材料裝飾鑲嵌。唐代經濟發達文化鼎盛，工藝美術更推展一波高峰，成就遠遠超過前期，金銀螺鈿漆器大放異彩，風格華麗精美。白居易的詩《琵琶行》寫道：「鈿頭雲篦擊節碎」，鈿頭雲篦就是裝飾螺鈿的髮梳。螺鈿、雕漆等技法施展在器物製作上相當費時，價格也很昂貴，應用很廣泛，在唐代時極為盛行，並且影響了其它國家。

螺鈿的鑲嵌圖案是一絕，將選用的螺蚌殼和各種寶石，細緻地嵌入預先雕成的凹形圖案內，再髹上一層光漆，然後磨平拋光使其露出鈿片，製作成色彩艷麗的嵌螺鈿器物。這製作過程非常繁瑣，而且最關鍵最困難的就是設計，要將貝殼、寶石和各種材料，鑲嵌成一幅綺麗的畫面。在八世紀時，傳入日本天平朝的唐代螺鈿鏡就是極致螺鈿工藝美的代表。

中國漆器螺鈿工藝技術，在往後的歲月中，深刻影響了日本的漆器螺鈿工藝的發展。而且，螺鈿工藝品，除了鏡子，也應用到樂器、香爐上、家具上，展現稀世的華美。鏡子的材料匯集了世界的珍稀之寶，旁證了唐代開闊的文化、貿易交流的景況。

參注

[1] 日本東京國立博物館在2019年10月14日到11月24日，舉行御即位紀念特別展：正倉院之世界。精選了116件寶物與世人會面（分前期和後期兩展程，更換部分展出寶物）。展物區分為五方位，十年難得一見的寶物形成了引人的熱潮。

[2] 本次御即位紀念特別展展出的唐代寶物
一、日本古代天平朝光明皇后獻給東大寺的寶物：
1. 細字法華經（唐代七世紀，西元694年）含經筒
2. 平螺鈿背円鏡
3. 平螺鈿背八角鏡（唐代八世紀）
4. 海磯鏡（唐代八世紀）
5. 銀平脫盒子
6. 紅牙撥鏤碁子
7. 紺牙撥鏤碁子

二、華麗的染織藝術
1. 縹地大唐花紋錦繡
2. 白橡綾錦几褥
3. 花氈

三、名香世界的香爐
1. 白石火舍
2. 白銅火舍
3. 銀薰爐
4. 銅薰爐
5. 黃銅柄香爐
6. 赤銅柄香爐
7. 黃銅合子
8. 赤銅合子

四、樂器工藝 琵琶
1. 螺鈿紫檀五絃琵琶
2. 紫檀木畫槽琵琶
3. 紅牙撥鏤撥

五、工藝美的共演
1. 白石鎮子 青龍‧朱雀
2. 白石鎮子 白虎‧玄武
3. 動物紋帶飾板（西元前1—2世紀，西漢）

[3] 螺鈿工藝

螺鈿作法：
螺鈿工藝有厚螺鈿、薄螺鈿（又稱青背塗）兩大類，以裝飾的貝殼厚度來區分，工序也略有不同。平螺鈿法先將貝殼內側薄片剪裁成紋樣，再黏貼在器物（如：銅器）的漆面上，接著以漆塗滿周邊，繼而研磨拋光再鐫刻、雕鑿花紋，稱為「鏨花」，製成精緻的藝術效果。

螺鈿技術和漆這種天然塑料結合成一對螺鈿工藝的好搭檔。漆的汁液經過了過濾和精製，可作成生漆和不同種類的漆，漆的膠黏力、防水性、防腐性、耐熱性、耐久性，超越了任何塗料，塗膜的硬度和光澤度、黏合力等都非常優秀，化學漆比不上。

平螺鈿工序：

摹稿製圖：在螺鈿片上畫出圖形花樣。
螺鈿材料的處理：事先處理軟化貝殼，切割貝殼，用筆、針刀切割出鈿片花樣
貼付鈿片：在上漆的平滑胎體表面繪製設計圖形，再以骨膠黏貼鈿片，組成圖形，並且用小熨斗燙平（溫度介於60—70度之間）。
擦拭：將多餘的骨膠擦拭乾淨。
固定：上漆細心填滿鈿片的空隙，加以固定鈿片。
髹光漆：放置待胎體表面乾燥後，再塗上光漆數次。
研平磨光：用竹篾尖端刮除鈿片上的漆膜，再研磨貝殼圖案，造出齊平光整的效果。
鏨花：鐫刻、雕鑿花紋。
完工：擦漆推光。

參考資料：

臺灣文化部《臺灣大百科全書》

東京國立博物館 御即位紀念特別展：正倉院の世界（展出目錄與介紹）

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－點閱璀璨中華文化的亮點系列－

責任編輯：王愉悅

countries: 日本 中國 伊朗 臺灣 緬甸 土耳其 阿富汗

title: 古中國最美寶鏡 在日本展放大唐光彩


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明代侯方城《壯悔堂文集》記載了一則明代名戲班興化班和華林班的主角競藝的故事。南京富商請了這兩個當時最有名的戲班同時搬演《鳴鳳記》，事後三年，敗部的興化班馬錦請求二度演出。

明代名戲班 主角競藝

明朝本來建都於南京，到了明成祖的時侯，才遷都北京。但南京仍舊保留京城的建制，叫做留都，所以遷都後還始是非常熱鬧。這裡的戲班子特別多，說演彈唱，樣樣都有。其中最出名的有兩個：一個是興化班，一個是華林班。

有一天，有一個富商同時請這兩個戲班子一起演戲，存心要擺擺闊氣，好熱鬧一番。主人又特地邀請南京的許多達官貴人，文人墨客來觀賞，他們又都帶了家眷一起來。一時間，劇場裡熙熙攘攘，格外熱鬧。

主人把興化班安排在東面的戲台上演出，華林班安排在西面的戲台上演出。兩個戲班子又都是演的《鳴鳳記》。這個戲當時很受人們歡迎，講的是相國夏言，兵部員外郎楊繼盛等人和姦臣嚴嵩父子之間的一場鬥爭。

這種對台戲可是不好唱的。所以，兩個戲班子都格外賣力，生怕被對方比垮了。戲一場一場演下去，兩邊的音樂此起彼伏，抑揚頓挫。激昂時聲震九霄，徐緩時盪人心肺，演了好長時間，兩邊一直是旗鼓相當，分不出高低。

鑼鼓喧天 主角競藝

一陣鑼鼓之後，劇情進入夏言和嚴嵩兩個相國之間的一場爭論，爭的是河套那個地方該不該收復。西邊戲台上扮演嚴嵩的是個姓李的演員，東邊是個姓馬名錦的演員，兩個都是南京的著名演員。兩人一上場，很快就分出了高低，姓李的演員扮嚴嵩，活靈活現，渾身都是戲，台下的賓客一下子被他吸引過去，全都轉向西台去看他的表演，不斷地喝彩叫好，有的高興得大聲喊人拿酒來飲，有的乾脆把椅子向西邊戲台移過去，再也不朝東邊戲台望一望。

過了一會兒，西台上是越演越起勁，東台上卻停鑼息鼓，一個個溜下台去了。這是怎麼回事呢？主人奇怪起來，派人去問，原來是扮演嚴嵩的馬錦覺得演不過姓李的，很不光彩，慚愧得換下戲裝，逃走了。

馬錦這個很有名氣的戲曲演員一走，興化班沒有了台柱子，同時又不肯輕易換人，只好乾脆停演散夥。於是，華林班出足風頭，成了南京一帶紅得發紫的名戲班子。

三年臥薪嘗膽 鳳鳴驚人

三年以後，馬錦悄悄地回到了南京，到處尋找興化班的原班人馬，好不容易把當年的師兄弟們全部請了回來，重新掛出牌子。

他們第一件事就是去拜見當初請他們演戲的那個富商，對他說：「我們要和華林班再在一起演一場《鳴鳳記》，請你再出面，舉行一次宴會，把三年前看過戲的那些賓客都再請來看戲，好讓大家高興高興。」

那個富商高興地答應了，一時間，賓客雲集、議論紛紛。有的說馬錦失蹤三年，東山再起，一定有名堂，有的說馬錦還是原班人馬，不會有什麼新花樣。

華林班仍舊安排在西台演出，興化班安排在東台演出。鼓樂一起，戲就開了場。開頭幾折，兩邊都看不出什麼名堂來。不一會，演到了〈河套〉這一折，馬錦仍舊扮演嚴嵩，一上場，這一次果然非同往常，一招一式，一言一語，無論是眼色神態，馬錦都有獨到之處，簡直是「嚴嵩再世」，把角色演活了！

觀眾連聲叫好，紛紛把椅子向東台移去。華林班那位演嚴嵩的姓李的演員見了，不覺大吃一驚，穿著戲裝就奔過東台去，一個勁地朝馬錦叩起了頭，再三懇求馬錦收他做徒弟。

揣摩角色舉止言動 三年聽差觀顏察色

這一天，興化班反敗為勝，演技大大超過了華林班。當天晚上，華林班的演員都去拜訪馬錦，問道：「馬師父，您是當代數一數二的名角兒了，當初卻演不過李師父。可見李師父演嚴嵩的演技已經到了登峰造極的地步。那麼，您又是從哪裡學來了今天這一套演技，而把李師父拋在後頭的呢？」

馬錦回答說：「確實，在當時，天下已經沒有人能超過李師父了，李師父又不肯教我。我該怎麼辦呢？我好幾夜沒有合過眼，想來想去，後來竟想出了一個辦法來。聽說當今的相爺崑山顧秉謙（註），是當年嚴嵩相國這一類的人物。我就趕到京城，改名換姓，在顧相爺門下當了三年聽差，每天在書房裡侍侯顧相爺，觀顏察色，細加揣摩，久而久之，把顧相爺的一舉一動，一言一語都學到了手。這就是我所拜的老師呀。」

華林班的演員們聽了這番話，個個讚歎不已，對馬錦更是肅然起敬，佩服得五體投地了。

資料來源：明‧侯方城《壯悔堂文集》@*

編註：顧秉謙，字益庵，明末崑山（今屬江蘇）人。1624年-1626年 任內閣首輔，是明朝天啟末年的一任宰相，但也是歷史上一個遭人鄙視和唾罵的宰相。萬曆二十三年進士。

魏忠賢掌權，他率先趨附，史稱為人「庸塵無恥」，「曲奉忠賢，若奴役然」。顧秉謙與閣臣魏廣微兩人狼狽為奸，互相勾結，排擠和殘酷迫害異己，製造了一系列冤案。時人說：「我聞今相國崑山顧秉謙，嚴相國儔也。（《馬伶傳》）」 崇禎初入逆案論徒三年，贖為民，寄居他鄉而死。《明史》將之列入閹黨傳。

責任編輯：古容

title: 三年聽差觀顏察色 演活嚴嵩


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【大紀元2018年11月10日訊】（英文大紀元記者Catherine Yang紐約報導，張小清編譯）對大多數人來說，提起大作曲家謝爾蓋‧拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff），就會想起那些莊重有力的鋼琴曲，還有他那標誌性鮮明的俄羅斯風格。

很少有人將他看作深具宗教情懷的音樂家，因此多數人在第一次聽到他獨特的聖歌作品《通宵守夜》（All-Night Vigil，作品第37號）時，都會不由心生敬畏。這首作品還有個更廣為人知的名字——《晚禱》（Vespers）。

深刻的心靈力量，已經讓這首演唱難度頗高的聖歌成為全世界美聲合唱團的重要演出曲目；然而在拉赫瑪尼諾夫的祖國，在長達70年的時間裡，它都被禁止演出。

「教堂的鐘聲響徹我熟悉的俄羅斯所有城市，從諾夫哥羅德、基輔到莫斯科。」拉赫瑪尼諾夫於1913年寫道，「鐘聲伴著每個俄羅斯人從童年走到墳墓，沒有一位作曲家可以擺脫它們的影響。」

「一生當中，聆聽鐘聲裡不同的情緒，聆聽它們或歡歌或悲鳴的樂聲，每每讓我感到愉悅。這種對鍾聲的熱愛是每個俄羅斯人與生俱來的……」他還說，「如果我的作品真的曾讓鐘聲觸動人們的情感共鳴，那很大程度上是因為，我的大部分人生都是在鐘聲迴盪的莫斯科度過的。」（點閱聆聽拉赫瑪尼諾夫《鐘聲》）

拉赫瑪尼諾夫作為作曲家活躍的時期，適逢俄羅斯聖樂合唱復興的19世紀末20世紀初。此前近一個世紀，俄羅斯合唱音樂受到頗為混雜的外來影響，也因審查制度漸而遠離了民眾。是弗拉基米爾‧奧多耶夫斯基王子（Vladimir Fyodorovich Odoyevsky）扶持俄羅斯的禮儀音樂回歸社會大眾。

弗拉基米爾王子是一位作家、音樂學家，也是俄羅斯音樂學會的創始人之一。他將許多有興趣研究禮儀聖歌的音樂家聚集到一處，也蒐集了許多舊書和手稿，為作曲家、音樂家們提供了一塊創作新的聖樂作品的沃土。

據俄羅斯音樂出版社「Musica Russica」創始人弗拉基米爾‧莫羅桑（Vladimir Morosan）介紹，新俄羅斯聖歌樂派（New Russian Choral School）的一支主要力量是莫斯科教會合唱團（Moscow Synodal Choir），它於19世紀80年代從普通的教堂合唱團起步，迅速發展成一流的合唱團。

在莫斯科教會學院（Moscow Synodal School）的作曲家斯莫倫斯基（Stepan Smolensky）的鼓勵和建議之下，拉赫瑪尼諾夫創作了一些聖樂作品。他的《晚禱》，正是獻給這位引路人。

《晚禱》以演唱難度高著稱，其中一個原因是歌詞以「教會斯拉夫語」寫成，這是俄羅斯正教會的禮拜儀式語言，即使是母語為俄語的人，也會覺得其發音和語法神祕又陌生。

拉赫瑪尼諾夫也是第一次接觸這種語言，在創作《晚禱》的過程中，他非常仔細地研究了讚美詩，由此寫出的每一行歌詞都富有詩意和心靈的衝擊力，使得這首作品歷久彌新，至今煥發著生機。

這是一首無伴奏曲目，沒有樂音的提示，對歌唱者的音準有著極高的要求，其中還包括非常低的低音部分和許多聲線。可以說，這首歌曲有多獨特，唱起來就有多難。

《晚禱》於1915年創作完成後，於同年首演，當時，聖歌合唱音樂會已成為俄羅斯人日常生活的一部分。莫羅桑寫道，那些著名的教堂都會提前公布要演唱的曲目。歌劇獨唱音樂家們受邀到教堂唱歌，在一些地方，人們會專門來聆聽一首曲目或一位歌手。

但到兩年後的1917年，諸多著名作曲家的聖樂作品都被禁止了，包括拉赫瑪尼諾夫以及柴可夫斯基、里姆斯基—科薩科夫和巴拉基列夫等等。《晚禱》由此成為拉赫瑪尼諾夫聖樂合唱作品的絕響。

紐約華爾街三一教堂的音樂總監朱利安‧瓦赫納（Julian Wachner）在接受大紀元電話採訪時說：「它的再度上演，感覺有點革命性的意味，這真是很諷刺，因為這部作品是因為共產政權的宗教政策，才在其誕生的國土上被禁演了幾十年。」

隨著曼哈頓下城越來越成為市民和遊客夜晚喜歡流連之地，三一教堂合唱團也推出了一系列晚間音樂會，本月16日，瓦赫納就將擔任指揮，為大眾獻上這首經典作品。

誠如瓦赫納所言，1917年俄國革命後建立的共產主義蘇聯政權，將消滅宗教和信仰作為其首要任務之一。

列寧曾這樣寫道：「我們必須打擊宗教，這是一切唯物主義的基礎，因此也是馬克思主義的基礎。」蘇共上台僅僅幾週，就從學校課程中刪掉了所有宗教信仰的內容。之後，這個黨開始拆除、改造教堂及其它宗教場所，屠殺成千上萬的神職人員，並將知識分子送到勞改營。

從這時起，許多聖樂作品在蘇聯都被禁止了。

眾多作曲家告別了故土，拉赫瑪尼諾夫也是其中之一。戰爭期間，一天他回到家中，發現自己的家已被社會革命黨人強占，陷入一片混亂。他離開了家園，發誓不再回來。他在不同的國家舉辦音樂會，最終定居美國。1918年，他和家人搬到了紐約市。

拉赫瑪尼諾夫從未回到俄羅斯。在海外的歲月裡，這位作曲家只創作了六部作品，其中包括他的《第三交響曲》。

「我丟掉了創作的慾望：失去故國的同時，我也失去了自己。」他在1934年接受採訪時這樣說，「一個徹底失去音樂根基、傳統和背景的流放者，已經沒有自我表達的願望了。」

在職業生涯中，瓦赫納多次指揮過《晚禱》。他說：「這首歌好像溶在了我的血液裡。它是我所知道的最華麗的無伴奏合唱作品之一，也是完美結合歌詞和樂音的作品之一。」

瓦赫納是一位屢獲殊榮而且高產的作曲家兼指揮家，他的音樂之旅就始於聖樂合唱。他分享說，在親眼見證優秀合唱的過程中，你會看到「大家通力協作創造美」，「所得到的成果，大於各個部分相加的總和——我認為這種理念非常美，而且真是太重要了」。

偉大的藝術擁有感化人心、提昇生命境界的力量。拉赫瑪尼諾夫這首經典的合唱聖歌，描繪出了他失去的故土俄羅斯的美麗畫面。這是他在選擇流亡國外前最後創作的作品之一，此後，他更多地被人們稱為鋼琴家，而不是作曲家。

「這首作品中有一種懷舊的感覺。」瓦赫納說。與此同時，歌聲中也讓人看到未來的希望。

「其中蘊含著很多的情感」，他接著說，「這是那種絕對會觸動內心、令你震撼的作品，它的美會讓聽眾們肅然起敬。而且我覺得，來到這個純美喜樂之地，它會帶你離開一天的工作或生活的難題，心境為之一新。所以我認為這是非常有力的藝術表達。」

相關影片»

《晚禱》（Vespers，作品37號）

11月16日晚間，到紐約曼哈頓下城華爾街三一教堂聆聽拉赫瑪尼諾夫的《晚禱》（免費入場，點擊訪問官網）。

責任編輯：蘇明真

countries: 美國 俄羅斯

title: 故土遭禁70年 俄音樂大師聖歌絕響紐約上演


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唐 顏真卿書《祭姪季明文稿》。臺北 國立故宮博物院藏（公有領域）

顏真卿《祭姪文稿》是「天下三大行書」之一。有人將此書跡與另外二大行書的風格作比評，說王羲之《蘭亭序》是超凡雅士的風格，顏真卿《祭姪文稿》是忠義聖哲的風格，蘇東坡《寒食帖》則是學士才子的風格。這天下三大行書各自在中國書法史上展露璀璨的亮點。

《祭姪文稿》是唐朝忠義聖哲顏真卿為年輕殉國的姪子寫的祭文草稿。《祭姪文稿》是行草體的書跡，乍看之下通篇字跡潦草、凌亂，處處塗改、圈改，卻被元朝書法家鮮于樞評為「天下第二行書」，也揚名到海外，倍受到後世推崇。《祭姪文稿》為何會有這樣美好崇高的令譽？因為《祭姪文稿》在表面的拙與亂之下，掩映的是亂世忠臣義士的哀傷、血淚──對壯烈殉義的姪子至情至性的哀悼！顏真卿心中經年累月潛藏壓抑的哀與痛，就在書寫祭文的這一瞬間，猛烈迸發！他錐心刺骨的悲慟付諸祭文，宛然化成聲聲霹靂、道道閃電，震顫心顏，震動千古！

顏真卿五十歲時寫了《祭姪文稿》，祭文背景起因是「安史之亂」（起於唐玄宗天寶十四年，歷時九年）。在這場導致大唐衰落的大亂中，顏真卿與從兄顏杲卿首唱義兵，發動正義的討伐。顏真卿與顏杲卿同五世祖，出於文儒世家。在文天祥的《正氣歌》中說到忠臣義士氣節，在唐朝「為顏常山舌」，所說顏常山就是常山太守顏杲卿。顏真卿的姪子顏季明是顏杲卿的少子。

天寶十四年安祿山亂起，當大唐各地將領節節敗退、東京洛陽之時，顏杲卿與長史袁履謙設計擒殺賊將李欽湊，並將賊將何千年、高邈送京師，並且攻克趙州、鉅鹿、廣平……等等十四郡，大大震懾了安祿山。顏杲卿曾令季明傳言顏真卿密謀共同討逆。該年年底，顏真卿在平原郡（今山東省陵縣）起義兵，奮戰克逆賊。

後來逆賊史思明和蔡希德合攻常山郡（今河北定縣）時，杲卿日夜激戰，然而城中兵少，求援於之前共謀討逆的河東將軍王承業，王承業私心想邀功，不願出兵相救。「賊臣不救，孤城圍逼」，戰到最後，孤城中井水枯竭，糧食和箭矢全部用盡。後來城陷，顏杲卿被抓。

逆賊以他少子季明的生命要脅他投降時，顏杲卿看著凶刀架在季明的脖子上，依然絲毫不為所動。逆賊斷了季明頭顱，把顏杲卿俘至洛陽。安祿山見了他時，就罵他不肯為其效忠，顏杲卿義憤說道：「我世唐臣，守忠義，恨不斬汝以謝上。」怒不可抑的安祿山把他捆綁在天津橋柱上，把他的肉一段一段割下來吃。顏杲卿旁若無人盡屬逆賊安祿山的罪狀，罵不絕口，逆賊就鈎斷他的舌頭。顏杲卿形體陷於鋒刃，忠義行於顏色，巍巍立於天地。

這一天，顏杲卿悲壯殉國，長子和近屬皆被害，死亡幾十人。唐肅宗乾元元年，季明的兄長泉明攻陷常山之後，攜回季明靈柩（首襯），然而頭以外的屍骨仍不得尋。顏真卿摧肝痛骨，就在蕭索催人的九月之秋，寫下「撫念摧切，震悼心顏」的《祭姪文稿》。

文中說姪子季明自幼就品德出眾，家族都很欣慰有這個瑩潔似寶玉、德馨如芝蘭的後代。季明在家族的眼中有如「宗廟瑚璉（*祭祀重器），階庭蘭玉」，將來必當能承擔重任。年紀輕輕的他，與父兄死守常山，遽然間遭逆賊荼毒，又遇「逆臣不救，孤城圍逼，父陷子死」，死時還屍首不全。顏真卿思念即此──「念爾遘殘，百身何贖？」嗚呼哀哉！感天動地！那時的國家社稷，也處在「巢傾卵覆」的危機中，「誰為荼毒？」是誰危害了天下蒼生和各戶家庭？顏真卿對姪子淒淒楚楚的哀悼，對亂臣賊子震天動地的義憤，都化入斯文，至情至性的哀憐和忠義氣節穿透時空，感動世世代代的人。

元代書法家鮮于樞評贊：「祭姪季明文稿（*《祭姪文稿》），天下行書第二。」

乍看《祭姪文稿》，紛亂、雜沓，匆忙倉促起稿的痕跡顯露，文間情感迸肆赫然在目。從書跡用筆的墨色枯淡，可以推想其一氣呵成的情境。一般行草宜燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險，然而，本文完全不在此規矩內。文中迸然發散、沛不可抑的情感潤飾著枯筆、燥墨一瀉千里。顏公「撫念摧切」的心緒，讓沾墨都顯得多餘，他以大量枯墨的筆觸自然表現了自己「哀悼心顏」，文章、筆墨與心思合一，達到了至高的境界。

其實，細看之下，會發現顏公驅策枯筆猷然表現出各種筆致的變化，字裡行間，肌骨豐神具足，行書的速度與靈動力十足，遒勁流麗自然流露。這也是顏公的功力根底的實現。我們看到文中「父陷子死」用了重墨，一直連貫到「巢傾卵覆」，這也是本祭文中情感最濃稠之處，在枯筆淡墨的基礎底蘊上，得見穠纖間出，血肉相連。

人們一般對顏真卿的楷書（即真書）印象深刻，《書斷列傳》說張旭書得筆法，傳崔邈、顏真卿。明代書法、書論家項穆評《祭姪文稿》說：「舒和遒勁、豐麗超動，上擬逸少」（*《書法雅言》），讚賞顏真卿的行草上追王羲之。

明代張紳《法書通釋》說顏真卿是「書中得仙手」，得法後，自變其體以傳後世。宋人姜夔《續書譜·用筆》說：「歐陽率更（*歐陽詢）、顏平原（*顏真卿）輩以真為草」，也就是說顏真卿以真書的用筆法作草書、行草，「熟習精通，心手相應，斯為美矣。」在《祭姪文稿》中我們也看到了顏公以中鋒用筆貫串全篇，一氣呵成，筋骨老健，風神灑落。

古人品書跡格調，貴在「人品高」。顏公清高忠烈傳頌千古，顏氏一門光風霽月的亮節貫穿《祭姪文稿》一文，感動千古後人。

《祭姪文稿》是顏真卿留下的真跡手稿，也稱《祭姪稿》、《祭姪帖》全文共二十三行、二百三十四字。全文如下：

維乾元元年，歲次戊戌，九月庚午朔三日壬申，第十三叔、銀青光祿（脫字「大」）夫、使持節蒲州諸軍事、蒲州刺史、上輕車都尉、丹陽縣開國侯真卿，以清酌庶羞，祭於亡姪贈贊善大夫季明之靈：惟爾挺生，夙標幼德，宗廟瑚璉，階庭蘭玉。每慰人心，方期戩穀，何圖逆賊間舋（*同「釁」）稱兵犯順。爾父謁誠，常山作郡；余時受命，亦在平原。仁兄愛我，俾爾傳言。爾既歸止，爰開土門，土門既開，凶威大蹙。賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆。天不悔禍，誰為荼毒？念爾遘殘，百身何贖？嗚呼哀哉！吾承天澤，移牧河關。泉明比者，再陷常山，攜爾首櫬，及茲同還。撫念摧切，震悼心顏。方俟遠日，卜爾幽宅，魂而有知，無嗟久客。嗚呼哀哉！尚饗！

參考資料

《全唐文》
《舊唐書》
《新唐書》
《書斷列傳》
《書法雅言》
《法書通釋》
《續書譜》
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－點閱【 璀璨中華文化 】的亮點系列－

責任編輯：王愉悅

taiwan-subdivisions: 臺北 將軍

title: 顏真卿《祭姪文稿》至情至性震動千古


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世人愛賞王羲之書法，宋代大書法家米芾稱《蘭亭序》為「天下行書第一」。孫過庭《書譜》說想學行書的人都以《蘭亭序》（即《蘭亭集序》）為指歸，學成就是書藝超群的大匠。[1]。唐太宗愛極王羲之書法，最愛的是《蘭亭序》，「夜半起，把燭學」[2]；他在《晉書．王羲之傳》撰辭，讚美王羲之書法為古今「盡善盡美」第一人！

王羲之出身晉朝琅琊世族，父親是王曠，東晉權臣王敦、王導是他的伯父。《晉書》記載王羲之以骨鯁正直聞名，淡泊灑脫率性，不受世間名利拘絆。羲之自述「素自無廊廟志」，志不在名利官場在修道。朝廷公卿愛其才器，屢次徵召為官，他並不為所動，授與護軍將軍，他還是推遷不接受。

後來揚州刺史殷浩受命勸他入朝為官，殷浩說國家正處在興衰轉替之際，「豈可以一世之存亡，必從足下從容之適？」王羲之因而放棄了從容悠遊的心志，出任了護軍將軍，但願「謹守時命，宣國家威德」，只是不得時機。之後，他想在宣城郡任職，不得許，轉為右軍將軍、會稽內史。

王羲之雅好養性修道，初到浙江會稽，便有了在此了卻官職的心願。《蘭亭序》就是在江南會稽的佳山佳水間寫下的。當時有許多名士居住在會稽，謝安未出仕之前也住在會稽東山，還有其他文章和義氣冠世的名士，都在此築室定居，和羲之有同樣的愛好。

暮春裡的三月三日是上巳節，古人在這一天有到河邊洗浴禳災的習俗，稱為修禊。到了晉朝，三月三日踏青並舉行曲水流觴雅宴，形成風尚。[3]晉穆帝永和九年，是王羲之最終辭官的前二年，羲之在會稽內史的任上，於上巳三月三日在會稽山陰的蘭亭曲水間，舉行了曲水流觴雅宴。他邀約了名士名流和自家子弟共四十一位共會，流觴賦詩，在崇山峻嶺，茂林脩竹間，發抒生命情懷。讓清流激湍滌蕩身心，讓凡俗生命融入天地。

當天與會者曲水流觴，詠物抒懷，創作的詩歌結集為《蘭亭集》，王羲之當下為集作序，即聲名蓋世的《蘭亭集序》（簡稱《蘭亭序》）。

席間，王羲之用蠶繭紙、鼠鬚筆，寫下了二十八行，三百二十四字的序文。《法書要錄》讚歎這篇行書序文「遒媚勁健，絕代更無」。《蘭亭序》的文字自然流露了王羲之平生臨池、訪碑所奠定的深厚功力。其文為宇宙之浩瀚作註腳，為今昔之契合而興懷，展現了他平生「無廊廟志」的高遠，跌宕遒麗的書跡隨其心思流轉——今昔的契合、「可待成追憶」的留戀、以及生命無常的思索反覆碰撞，讓人上下激盪於今昔契合的欣喜和人生無常的哀逝中。

凡人「向之所欣，俯仰之間，以為陳迹」，而人卻無法超越死生契闊的循環。羲之感到人生無常之悲——「修短（*壽命）隨化，終期於盡」，想到古人所說「死生亦大矣」，讓他在蘭亭曲水間遊目騁懷之際，內心卻一面萌生了「豈不痛哉」的長痛！看序中字「痛」和「悲夫」，羲之都用了重筆，「悲夫」底書本是怨也、悲也，一情三轉，透露了深切感概！沉重的「悲夫」也為蘭亭之集作結，留給後人什麼心意？那該是羲之平素的心志，只有修道才能超越無常人生壽命隨化的困境！

王羲之熱衷書法，自小對書法就情有獨鍾，學字、練字讓他廢寢忘食。人稱王羲之「書聖」，他的書法，草、隸、八分、飛白、章、行書各體無所不工，盡善盡美。《蘭亭序》締造的境界，被歷代書法家視為行書的代表作。

欣賞《蘭亭序》之美，除了近看用筆和構字之美之外，還要綜看字間、行間、篇章間的連結、「映帶」（相互襯托照映）和布局之美、用墨之意。同時，更不能忽略文章表達的情志與書法氣韻的契合。

《蘭亭序》中寫到相同的字時都賦予它不同的風貌，其中的「之」字就有十九種字體寫法。唐代張懷瓘說王羲之書法「備精諸體，自成一家法，千變萬化，得之神功」，闡釋了這種變化多端境界的起源。

再從《宣和書譜》的記載，我們可以看到王羲之學書的廣博：「羲之少學衞夫人書，自謂深窮，及過江遊名山間，見李斯、曹喜、鍾繇、梁鵠等字，又去洛見蔡邕石經，於從弟洽處復見張昶華嶽碑」，可見「書聖」學書用功的深厚。

唐太宗親在《晉書．王羲之傳》中讚美王羲之的筆法點曳、文字裁成如「煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥（*高飛之意，音助）龍蟠，勢如斜而反直」，玩賞之下總不覺倦。「若斷還連」、「勢如斜而反直」是羲之行書中的一大特色。唐代書法家、書論家孫過庭說王羲之書寫時，意先筆後，瀟灑流落，運轉自如，風格自遠。[4]

《蘭亭序》在字間、行間相互襯托、相繫相映，構成筆法、章法布局的映帶之美，意在筆先、暗藏法則。明代書畫大家董其昌激讚為「神品」、「隨手所如，皆入法則」、「古今第一」！他這樣說蘭亭章法：「其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。」（*出《畫禪室隨筆》）「映帶而生」的聯繫也是為什麼文中「之」在十九處各具姿態的原因之一。

明代才子解縉也讚《蘭亭序》「字既盡美，尤善布置」，「增一分太長，虧一分太短……各止其所。縱橫曲折，無不如意，毫髮之間，直無遺憾。」（*出《春雨雜述》）真是一絲一毫恰到好處，恰合孫過庭所言「運用盡於精熟，規矩諳於胸襟」，精熟自在，翰（*筆毫）逸神飛。

王羲之暮春時節蘭亭起興，翰逸神飛、思逸神超，事後他再寫過幾十次《蘭亭序》，總不如初次的好。他自己覺得當時有如神助一般！

《蘭亭序》氣韻跌宕，展現了書、文和生命多層境的美學，影響後代以及寰宇深廣，尤其是對東瀛日本詩歌、美學的影響至深。[5]品賞蘭亭，「後之視今，亦猶今之視昔」——羲之欣慰生命契合的感慨也瀟灑流落人間！觸撫斯人「死生亦大矣」的慨嘆，又豈能不深自思量，如何修道才能讓生命超脫「修短隨化，終期於盡」的人間定律！

《蘭亭序》又名《蘭亭集序》，作於東晉穆帝永和九年（公元353年）。蠶繭紙本，行書，縱24.5厘米，橫69.9厘米。

現在人能見到的《蘭亭序》是唐代及後代的摹本流傳下來的，有帖本和碑本兩種，真本現已經失傳。唐太宗令大臣、當世的書法名家歐陽詢、虞世南、褚遂良等等臨摹，分賜給近臣；也命拓書人趙模等等摹製拓印本。唐人劉食束《蘭亭記》說「貞觀十年，乃拓十本以賜近臣。」；另外《書斷列傳》說：「帝命供奉拓榻（*拓）書人趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等四人，各榻數本，以賜皇太子、諸王、近臣。」

碑刻拓印本以《定武本蘭亭》最得讚譽，這是歐陽詢摹寫上石所作的碑拓本。[6]當前被認為最接近真跡的是馮承素的摹本《神龍本蘭亭》，這個版本是元朝郭天錫發現的，他發現帖背有唐中宗年號「神龍」兩個字，因而用此命名。這些摹本、拓本廣布，使得更多的人能夠一睹風貌並且進行臨池摹寫，對唐代的書法盛世，當有不可磨滅之功。唐代孫過庭就說「右軍之書，代多稱習，良可據為宗匠」。

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修褉事也。羣賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水。列坐其次，雖無絲竹管絃之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。

是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以極目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懐抱，悟言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖趨舍（*捨）萬殊，靜躁不同；當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，曾不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨係（*通「繫」）之矣。向之所欣，俯仰之間，以為陳迹，猶不能不以之興懷。况修短隨化，終期於盡，古人云：「死生亦大矣」豈不痛哉！

每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔，悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。

註釋
[1] 孫過庭《書譜》：「右軍之書，代多稱習，良可據為宗匠（*技藝超群的大匠），取立指歸（*意旨的歸向）。」
[2] 出自明代解縉《春雨雜述》。
[3]《續漢書志．第四．禮儀志上》：「是月上巳，官民皆絜於東流水上，曰洗濯，祓除去宿垢疢為大絜（*潔）。」
又，宋代吳自牧《夢粱錄．卷二．三月》：「三月三日上巳之辰，曲水流觴故事，起于晉時。唐朝賜宴曲江，傾都禊飲踏青，亦是此意。」
[4]《書譜》：「右軍之書，末年多妙，……志氣和平，不激不歷，而風規（*風格；風度品格）自遠。」
[5] 請參考：《【文史】日本「令和」出典深染蘭亭集序情懷》
[6] 《定武本蘭亭》稱為定武本，是因為書寫風氣在宋初流傳到河北正定，正定屬定武的管轄區，這碑刻在那個地方被發現了，所以就被稱為《定武蘭亭》。

參考資料：

《晉書．列傳第五十 王羲之》
 《王右軍集》
《法書要錄》
 《書斷》
 《書譜》
 《書斷列傳》
 《畫禪室隨筆》
 《春雨雜述》
 《全唐文》
 《宣和書譜》
 《續漢書志》

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－點閱【 璀璨中華文化 】的亮點系列－

責任編輯：王愉悅

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title: 《蘭亭序》異彩絕代 書法家讚天下第一行書


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在今天這個歷史時期，傳統文化正處於逐漸復甦的過程中，不少人也想為復興傳統文化、藝術出把力。但是，由於傳統文化來源於不同的天體層次，帶有性質迥異的各類因素，因此，認清傳統的不同分支與流派及其發展過程是十分必要的。否則，就好像把水與火隨便放在一起，其結果就可能是水被蒸乾、火被澆滅。原本都是傳統的東西，但如果其性質不同卻被隨意摻入、混合，也有可能會成為某種無根的、甚至變異的東西，敗壞下去。事實上，人類在成住壞滅中一步步發展到今天的歷史早已證實了這一點。

由於人類的藝術史、思想史涉及的範圍巨大，本文限於篇幅與諸多局限無法談清各方面的各類因素，因此只能截選歷史的一小部分內容與少量因素，在筆者有限的理解內稍微闡述一下人類思想、信仰的衰變在一段藝術史中的些許表現，實乃拋磚引玉，旨在為大家回溯一段逝去的過往，以史為鑑，在這方面希望能發現一絲歷史帶給我們的啟示。其中難免掛一漏萬之處，還請廣大讀者們海涵。

* * *

放眼蒼穹，浩渺的星河猶如轉輪般旋行不休。地球作為銀河裡的一個粒子，相形之下小若微塵，但對於這顆星球上的居民而言卻是龐大廣闊的，而且承載著一個個燦爛的文明。隨著這顆星球的運轉，人類的歷史也一步步輪轉：舊的文明產生、興盛、毀滅，舊的國家建立、繁榮、滅亡，隨後又有新的文明、新的國家代替它們……這個過程編織著人們常說的歷史。宇宙有宇宙的歷史，星河有星河的歷史，而人們更多討論的則是人類的歷史。歷史之輪運轉到了某個階段，就會發生不可避免之事。有人說這是神的意志，也有人說這是社會發展的規律。不論如何，該發生的事情就會發生，人類的藝術也是如此。

藝術的發展趨勢向來不會呈勻速直線運動，而是仿佛被誰安排著進程。歐洲的那片土地上，藝術家們曾經在上千年漫長的歲月裡都無法取得多大的進步或創造出多美的佳作，卻突然在半個千年前的百八十年間讓技藝突飛猛進，陸續創造出大量令人驚歎的傳世傑作，為人類的歷史譜寫了一曲曲傲人的篇章。歷史的演變猶如天體運行、星球運轉，地球的自轉和公轉也確實體現出了不同於其他星球的時間概念，而歷史恰好就是在這特定的時間中一步步演繹著，其中也包括了文藝復興前後這一重要戲目。

文藝復興之前千年間漫長的時間段被史學家們稱為中世紀。以前曾有不少學者認為那是一個愚昧迷濛的黑暗時代，但今天的學術界基本都知道此言謬矣。在世俗政權分崩離析、各類紛繁戰亂不絕不休的時代，教會逐漸成為歐洲社會安定人心、救濟大眾的核心機構。【註：本文對所涉及的宗教或文化沒有好惡態度，只是單純闡述歷史，並不針對任何宗教流派。】虔誠的修士們平日在民眾中的善行和嚴於律己的高潔形像漸漸深入人心，為基督信仰的全民普及樹立了良好的口碑。

與今天相比，當時的社會無疑是更為精神性的。人們更加看重的是靈魂的歸屬，而不是現世的生活。宗教文化傳統穩定地約束著人的思想，在集體意識中占有統治地位。這種強大而單一的意識有力地維護著人的道德標準，同時人們在虔誠信教和宗教儀式中形成的氛圍反過來又鞏固和強化著這種意識，從而保持著基督教文化的強盛。

在中世紀的土地上，很多篤信宗教的人恪守著道德規範，平日裡克制自我慾望、以德報怨、淨化心靈，並堅持參加宗教活動，以希望能夠在死後靈魂升往天堂。所以教區教堂與人們的生活緊密相聯。全民宗教意味著即使在方方面面的俗事上也能透出修道的氣息，這也意味著宗教事務與世俗事務之間並不像今天一樣被嚴格區分。教堂的鐘聲不止讓人聯想到禱告、靈修或者婚禮和葬禮，還提示著人們一天的作息時間。在城鎮裡，教堂不僅是舉行宗教儀式的場所，而且也是一個全市鎮人民共同集會的地點。

鑒於教堂對大眾的重要性，它的形象也需要具備一定的美感才能喚起人們的宗教情懷，起到教化人心的作用。在這種背景下，一種藝術風格應運而生了。

自十二世紀開始，起源於以巴黎為中心的法蘭西島（Île-de-France），但被後人稱作「哥特式」（Gothique）的法國風格建築，經過其後幾個世紀的發展和傳播，在十五世紀時已經廣泛流行於地理位置相當於今天的法國、英國、德國、西班牙北部及意大利北部等地區。哥特式建築最初就是由法式教堂發展而來的，慢慢成熟後，這種風格也能體現在一些城堡或宮殿的建築結構上，但始終以主教座堂、大修道院與教堂等宗教建築為主。事實上，西方藝術的產生和發展開始都是出現在神殿和教堂裡的，尤其在全民信神的時代更是如此。

哥特式建築不斷完善的尖肋拱頂與飛扶壁等結構從力學上減輕了牆壁的重量負擔，並以框架結構強化了對頂部的支撐，允許把教堂修得更高更大，體現出更加雄偉的外觀與建築內更為廣闊的空間。對於城市建築及民宅普遍不高的前幾個世紀，哥特式大教堂在與周圍建築的對比下更是顯得高聳入雲。這種恢宏壯麗的藝術結構配合一根根充滿垂直感、並擁有相當高度的束柱，在視覺上形成了豎直向上的動勢，靠近頂部時與繼續往上延伸的尖拱連接，能形成更高的空間視覺感。整體建築不斷向上延伸直至廣大高遠的空間意境，仿佛為了更接近上天，體現出人對神與天堂的嚮往與憧憬。

如果說城市裡的矮房子和居民建築形成了橫向的線條，那麼哥特式教堂的線條則是縱向的。假如橫著的線條象徵著世間的活動都是在人這一個層次中進行的，那麼豎著的線條就寓意著超越層次，朝上向更高的層面中昇華。哥特式建築的線條不斷把人的視線引向上方，讓人注意的是天上而非人間。直入雲霄的上衝力顯示著生命的力量和前進的方向，旨在告訴人們不要忘記向上提升自己的心靈，達到生命回歸天國的目的。

在自然光照條件下，哥特式建築內部往往比羅馬式建築顯得更亮。其原因是哥特式結構的牆體在力學上允許增加窗戶的數量和面積，從而得到更好的採光。也正因為如此，在這種建築裡是難以找到那種適合於意大利式大型濕壁畫的寬闊牆面的。

那個時代的人認為，神讓世界充滿光明，所以現實中的光明可以看作是神的光芒的象徵。當光亮透過表現神聖主題的彩色玻璃射入教堂時，這象徵著現實中物理的光被轉化成了具有神聖屬性的光——因為散發著奇妙光幻的彩色玻璃畫所描繪的一個個神或聖徒的故事能起到教化人心的作用。尤其在識字率不高的年代，通過閃閃發光、立於高處的圖像對瞻仰它們的大眾傳教也就成為了一種必然的方式。

那個時期的彩色玻璃花窗藝術一如既往地展現了繪畫的敘事性功能，通過對聖經故事、聖徒神蹟等情節的描繪，告訴人們善有善報、惡有惡報、修行圓滿者飛升天堂等道理。

除了肩負對大眾傳教的功用之外，這種光幻陸離的藝術本身還具備一種能力：即營造一種特殊的視覺氛圍，配合建築物高深的空間感，形成一種調動人宗教情緒的空間藝術環境。這一點在修士雲集的宗教場所顯得尤為重要，它能促使修士快速進入冥想狀態，換句話說就是幫助他們修煉用的。

作為把一生用於修煉的修道士，他們的生活非常的單一，尤其在沒有各類高科技現代化娛樂和信息爆炸式生活的古代社會，人們過得簡單而平靜。根據當時的寺院制度，修士們還必須捨棄個人的感官娛樂、物質報酬、家庭生活等世俗中方方面面的一切。因為棄絕一切世俗慾望的修道士追尋的是高出常人層次的精神生活，這在十三世紀之前要求得極其嚴格。

現代社會裡的普通人是無法體驗古人的精神狀態的。高科技世界裡豐富多彩的種種信息、觀念、誘惑無時無刻不充斥著人們的大腦，讓每個人的大腦幾乎每秒鐘都在思考著各種各樣、形形色色的事情，完全無法靜下心來。如果叫一個普通的現代人在保持清醒的狀態下一刻鐘內什麼也不想，不起任何念頭，那恐怕是相當困難的事情。

與接納百姓大眾的教堂不同，古代修道院裡差不多與世隔絕的修行生活造成當時修道士的思想也非常單一。在那裡，躍入眼簾的彩色玻璃宗教畫中透灑出來的聖光，配以唱誦或奏鳴的宗教音樂，能營造出一種全方位的視聽氛圍，在建築內寬闊的空間中震盪。這種知覺上接收到的波動能使思想單一的修士一念代萬念，在禱告和默想時快速摒棄雜念，很容易進入那種類似東方修煉中的凝神入定狀態。相傳此舉能讓修士的神識從物質世界進入到非物質的世界，在玄妙的景況中感受神恩。

另一種充分展現敘事功能的繪畫則是興盛了多少個世紀的手抄本書籍裝飾畫與插圖。雖然從1470年巴黎擁有第一家印刷所開始，在短短的幾十年間就成為了歐洲最負盛名的印刷出版中心，但在還沒有印刷術的年代和印刷術未能普及的地區，書籍仍然是靠人工抄寫的。很多工藝複雜且昂貴的泥金裝飾手抄本往往肩負著作為祭壇上擺放的聖經或禱告書的使命。書裡那些講述宗教故事和聖徒傳記的彩色插圖，也一直都靠功夫深厚的畫師來仔細完成，因此不少畫家都擅長小型細密畫。由於書本的尺寸非常有限，這要求畫家對物像的刻畫必須達到極度的精細，才能表現出準確的造型和相應的畫面效果。

禱告或誦經等宗教修行方式在中世紀對於維持人的道德水平具有非常積極的意義。試想當時每個人都要在一天中的不同時段反覆念誦諸如「愛護大眾，不求回報，寬恕他人」等具有較高道德標準的詞句，天長日久後這些內容會融入人的觀念之中，成為人的行為準則。相較今天人們無時無刻不沉浸在充斥著燒殺淫掠、暴力色情的文藝、影視、電子娛樂產品的環境下，以前那種充滿道德儀式感的生活對人思想的正面作用顯然要大一些。雖說能否達到高深境界還取決於信眾各自的修為，並且那種相對純正的狀態在中世紀後期早已一去不復返，但當時的正教信仰還是有力地維護了願意行善積德的整體社會狀態，而那一本本手抄書也是功不可沒。

當時大幅的作品則多見於祭壇畫。祭壇畫是指通常繪於木板上並安置在教堂聖壇上的宗教畫。由於聖壇是宗教場所中最為重要的位置，會有大量的人群面對禱告、參拜，祭壇畫的重要性也就不言而喻了。雖說從宗教典籍中可以得知信徒們拜的並不是畫，但從那個時代流傳下來的不少文獻中卻能看到，當時仍然有許多信徒被教會指責過於迷信聖物與聖像等一些相關藝術品的力量。由於畫中神或聖徒的形像將印入虔誠信徒的腦海，人會下意識地把祭壇畫當作神聖的載體來看待，這類作品的意義也就遠遠超越一般藝術品的概念了，因此對作品的質量要求標準很高。畫中的人物特徵必須符合聖經的描述，而神和聖人的形像也必須是光輝完美的。

早期的祭壇裝飾都是由教會定製，但隨著基督信仰的全民化，很多非宗教人士和一些民間組織也開始在一些教堂、王宮以及私人住宅內部興建王室的、小型的或家庭式的禮拜堂，而對祭壇畫創作的控制權也不再專屬於教會。很多出資人都希望自己也能在那供萬人景仰的畫面上露個臉，作為虔誠的信徒在畫中陪伴於聖人身旁，並能名留千史，那何嘗不是一件榮幸的事情？金錢的力量讓這小小而又非凡的願望得以實現，並且這種做法漸漸成了不成文的習俗。因此，贊助者出現在繪畫中也就成了源自中世紀後期的某項「傳統」。不僅限於祭壇畫，在宗教建築的彩色玻璃鑲嵌畫中，這種情況也是屢見不鮮的。

繪畫中神和聖人的形像都能被儘量畫得完美，但這種完美化的藝術處理手法卻不能針對畫中的贊助者——因為一旦太美化形像就會失去特徵而畫得不像那個人了，因此畫中的贊助者仍然會被描繪成人相俱全的現實中的樣子，以便於讓人認得出來。然而，這種形像也會被動地映入面對聖壇禱告和靈修的人的腦海裡，那麼畫中神聖的因素就被削弱了，而世俗的因素則擠進了修行人的思想中。試想密宗修煉者每日面對打坐冥想的唐卡上多出了一個有錢人的形像，他能修好嗎？同時普通信眾看到一個人只是因為有錢有勢就能把自己的頭像放到神聖的圖上，讓大家每天飽含敬意地瞻仰，也會激起人們心中的反感。這種種因素都對日後宗教信仰的維持埋下了隱患。@#（待續）

責任編輯：李梅

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title: 從一段藝術史看人類思想的變遷（上）


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唐．喬凡尼和石像。Max Slevogt作品。（公有領域）

沃爾夫岡．阿馬德烏斯．莫扎特（德語：Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日－1791年12月5日），是歐洲最偉大的古典主義音樂作曲家之一。他才華橫溢，在短短的35年生命中創作了數量巨大的音樂作品，其類型之繁多、質量之卓越，都是空前絕後的。近代的經典音樂體裁裏面沒有哪一種體裁找不到莫札特為它留下的登峰造極的傑作；樂器演奏經典裏面沒有哪一樣樂器找不到莫札特為它寫下的輝煌燦爛的篇章。莫扎特的協奏曲、奏鳴曲、交響曲、小夜曲等等，成為後來古典音樂的主要形式。

歌劇是莫札特創作的主流，他一生中共寫了22部大型歌劇。其中最為精彩的是《費加洛婚禮》、《唐．喬凡尼》和 《魔笛》。後人將莫札特與格魯克（Christoph Willibald von Gluck,1714—1787）、華格納（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）和威爾第（Giuseppe Verdi,1813－1901）一起，合稱為歐洲歌劇史上的四大天王。

《唐．喬凡尼》寫作背景及特點

1787年初，莫札特於布拉格成功地演出《費加洛婚禮》之後，受到當地「意大利劇團」的委託，再創作一部意大利喜歌劇。莫札特於是與劇本作者達．彭特（L. Da Ponte） 再度合作，於1787年10月底推出《唐．喬凡尼》（Don Giovanni），再度獲得盛大的成功。次年的1788年，此劇得以首次在維也納演出。

達．彭特的劇本，主要受到威尼斯的一部意大利喜歌劇《石頭客人》（Il Convitato di Pietra，1787年，劇本G..Bertati，音樂G..Gazzaniga）的啟發；而《石客》的故事則源自西班牙傳說中一位不顧道德規範，喜歡到處拈花惹草的風流貴族唐璜（Don Juan）。

唐璜（Don Juan）一生在貴族婦女之間週旋。他曾誘惑一位貴族家庭的少女，並殺害了她的父親。後來唐璜在一處墳場遇到貴族少女父親的雕像，這會說話的石像令唐璜大吃一驚，但他依然邀請石像共進晚餐。石像幽靈崗薩羅（Don Gonzalo）參加了晚餐並請求與唐璜握手，當唐璜伸臂的時候，被石像拖下至地獄遭天遣。

史上最初期的唐璜故事書寫紀錄是提索‧德‧莫里納（Tirso de Molina）1665年所撰寫的《塞維利亞騙子與石像客人》（El burlador de Sevilla y convidado de piedra）。 《唐．喬凡尼》雖然和很多歌劇一樣，以唐璜為主要人物，但它在眾多版本中最為出類拔萃。達．彭特為歌劇準備的劇本，把該劇歸類為「詼諧戲劇（dramma giocoso）」，而莫札特自己則把該劇收入「喜歌劇（Opera buffa）」的分類下。實際上，《唐．喬凡尼》劇融合了喜劇、悲劇甚至超自然事件的元素。

莫札特的《唐．喬凡尼》順著莫里哀著重於劇中人物特質的刻劃的路線，在喜劇的明朗基本架構上，適度地加進了詭異戰慄的悲劇場面，使得原本充滿插科打諢的意大利喜劇，具有深沉的重心與較深刻的詩意。歌劇音樂表現明、暗世界交錯起伏變化，充滿戲劇性張力的特點，體現出音樂天才的敏銳靈感。

歌劇《唐．喬凡尼》的影響

莫札特過世後《唐．喬凡尼》成為十九世紀人們鍾愛的劇目，因該劇中許多「前浪漫」的表現方式廣受推崇。它尤其受到多位文學家的撰文推崇，其中較著名的有E. T. A .Hoffmann（1776-1822），丹麥作家齊克果（S. A. Kierkegaard，1813-1855）。此劇在浪漫時期的風行，更將唐璜渲染成一位嘗試掙脫狹義社會道德觀與平庸偏見，卻不見容於保守社會的悲劇英雄。如此激發了許多與唐璜有關的戲劇、舞劇、歌劇、音樂與電影創作，使得唐璜與浮士德並駕齊驅，同屬西方影響藝術創作最大的兩位傳奇人物。

在莫札特的年代，《唐．喬凡尼》以超自然的力量──神的力量來懲罰唐璜的罪行，將唐璜拖下地獄，這一劇情在當時社會存在著許多的不認同。 尼古拉斯‧提爾在他的書《Mozart And the Enlightenment – Truth, Virtue and Beauty in Mozart’s Operas》中提到了莫札特的《唐璜》給社會帶來的影響。

從社會階層的角度來看，唐璜代表著中產階級尋求個人自由主義的社會群體。從個人角度來看，他是一個好色之徒，感覺主義者，也就是完全以個人喜好和感受而行動的人士。他的理念和行為為中產階級唯物主義者的享樂主義和自由縱慾主義進行了合理化的解釋。莫札特的歌劇中，通過唐璜為了自己的慾望而殺人、玩弄女人、欺騙偽裝等劇情，使其代表著慾望、色慾與暴力，象徵著莫札特和他的同仁們在社會中所看到的那些腐敗和道德淪喪的群體。

唐璜的行為威脅著以協議、契約樹立起的社會秩序，以基督教為基礎的社會道德理念。換句話說，像唯物主義者一樣，挑戰著對神的信仰。莫札特在歌劇中以超自然的力量──神的力量來懲罰唐璜的罪行，將唐璜拖下地獄。

儘管在18世紀的藝術當中，人們對地獄的描述存在著許多的不認同，然而莫札特並沒有像其他人那樣把唐璜下地獄的命運刪掉，而實際上故意將其保留。從這部分的音樂來看，莫札特讓觀眾對唐璜的命運感到震撼和驚恐。《唐．喬凡尼》對唐璜胡作非為的態度是嚴肅的，莫札特認為唐璜的罪行只能得到神最嚴厲的懲罰。◇

責任編輯：李梅

countries: 西班牙 丹麥

title: 莫札特和歌劇《唐．喬凡尼》


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【大紀元2020年03月31日訊】（大紀元記者陳俊村報導）非營利組織「美國專業攝影師」（Professional Photographers of America）是個全球性的專業攝影師協會，其總部位在美國亞特蘭大，會員遍布世界幾十個國家。在當前中共肺炎（武漢肺炎）疫情下，該組織免費開放網上教學課程供民眾學習，攝影愛好者可得把握這個機會。

「美國專業攝影師」在其網站上宣布說，該組織超過1,100個類別的網上攝影教學課程現在對所有用戶免費開放，但開放時間只有兩個星期。

該網站說，值此艱難的時刻，人們需要保持最佳狀態。要有更多善心、耐心和施捨。為了幫助人們在家打發時間，「美國專業攝影師」開放所有網上課程給全球各地的攝影師和小型企業老闆。

欲參與這些課程者，請先到該組織的網站免費申請帳號，就可以登入使用。如果你原本就擁有該組織的帳號，可以直接登入使用。

Don’t forget to check out PPA’s newly unlocked education platform! 1,000’s of videos are accessible with a free PPA account https://t.co/V06XU0EIwv pic.twitter.com/kpuYElTipc

— PPA (@OurPPA) March 21, 2020

比如說，你可以在家裡很舒適地上這門課「找到你們的與眾不同──如何在一群攝影師中脫穎而出」（Find Your Black Sheep: How to Stand Out in a Flock of Photographers），學習如何在同儕中表現得出類拔萃。

為了補充上述網上教學課程，「美國專業攝影師」也備有一系列的YouTube短片和目錄，以提供與不同主題相關的資源給藝術、商業和社交領域的人。

責任編輯：茉莉

title: 機會難得 美國專業攝影師協會免費網上教學


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朋友Ｃ是位鳥友，剛從職場退休，算是菜鳥鳥友。在職場熬了幾十年，好不容易才攀上退休列車，真是愜意極了。剛退下來，發現時間都是自己的，自己也是自己的，那簡直就覺得人生至此，夫復何求了。所以那邊一結束，這邊就急急地投入了幾項和大自然有關的義工行列，於是逐夢的夢就開始進行了。

人們出遊時大都喜歡拍照，留個影做個紀念嘛。拍下來之後，隨時都可以拿出來緬懷、陶醉一番，如果運氣好，拍到了特殊的、難得的物事，那就更彌足珍貴了。像朋友Ｃ這種有目的的攝影者，追求的就不僅僅是紀念而已，「逐夢」是她們的特色。

我們現在就來分享這位鳥友拍的照片，她還做了簡單的解說。

台灣藍鵲

台灣藍鵲是台灣特有種，台語稱為長尾山娘。牠一身鮮麗貴氣的寶藍華服，非常醒目。黑亮的頭上嵌著白眼球黑眼珠，嘴和腳鮮紅欲滴，加上帶著比身軀還長的寶藍長尾巴，把牠烘托得像個極其出色的藝人，往台上一亮，艷照十方！

牠們性喜群居，但十分聒噪。群聚時，人們只感到牠們整天吵嚷不息。比較特別的是，牠們的群體是由家庭成員組成的，也許牠們也有輩分之分，如果我們也聽得懂鳥語，應該也可以分辨出哪位是爺爺，哪位是奶奶吧。

曾在野外碰到一位紐西蘭籍鳥友，退休的紐西蘭航空機師，他說他對會飛的東西都感興趣。在機師生涯退休後，他選擇每年在他認為最漂亮的島嶼──台灣，停留半年，目的就是拍鳥。

有一天，他騎摩托車上陽明山，半路上捕獲一條蛇，裝進袋裡，到了定點，拿出蛇來，以之吸引台灣藍鵲來捕食。藉此，他拍到了許多台灣藍鵲的美照。（那個精采可以想見，可惜沒跟他要下來）

這種鳥雖然野外常見，但它有鴉科的聒噪聲，不見得討喜。可是看在外籍人士眼裡，那可是只有台灣才看得到的珍寶呢！

胸前有著如紅圍巾般羽毛的紅胸鶲，這位稀客在台灣屬於稀有的冬候鳥，屬於超級迷你鳥這一等級，去年底來到石門水庫，馬上吸引上百支大砲（長鏡頭之暱稱），我也不免俗的去「朝聖」了兩次。

這隻鳥兒全身渾圓飽滿，站在枯枝上，那付憨純的模樣，真是可愛到極點。相較於台灣藍鵲群聚喧嘩的畫面，這隻穿梭在梅樹間捕食昆蟲的紅胸鶲顯得形單影孤，著實讓人心疼。

其實，群聚也好，單獨出現也罷，生命自己會找到出路的。許多鳥友喜歡為拍照而餵食、放鳥音，號稱萬物之靈的人類真不該這麼做，美麗照片的背後，如果夾帶著破壞鳥類生態的情事，這樣拍來的照片還稱得上「美」嗎？

我們喜歡大自然，但這個大自然並不以人類為主，蟲魚鳥獸都應該擁有牠們本來的樣貌，維持牠們原生的狀態，這才是令人陶醉的大自然！@*＃

責任編輯：李梅

countries: 台灣 紐西蘭

title: 鳥友散記


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唐滌生的《胭脂巷口故人來》除了在戲台上演出的舞台版外，還有一個電影版本，由任劍輝、白雪仙、林家聲等主演，改名《琵琶巷口故人來》。兩個版本的故事骨幹是一樣的，分別只在於舞台版中，文敏被逼離家後，懇求桐軒莫上京應試，因「有師在，弟子難出頭」，桐軒贈他盤川（盤纏）即隻身離去；電影版中，桐軒則認為「弟子功名師有責」，同赴秋闈，其後，二人投宿寺院，桐軒染病加上盤纏不足，自願放棄應試，把餘錢贈予文敏，「讓舅功名把姓埋」。

改動似乎甚微，然而，如此一改，沈桐軒的性格卻更顯圓滿，劇情也發展得更合理。

按原劇本，文敏向桐軒陳情，桐軒才放棄功名離去。文敏是主動者，桐軒則處於一個被動的地置，當然，玉蘭對桐軒有知遇之恩，更有託付終身之約，桐軒不忍見她家庭破碎是可以理解的。但在文敏一番遊說後，被感動才留書出走，很難判定他是否出於甘心樂意，或者說很難判定甘心與報恩，孰輕孰重。

何況古代士人十分看重科舉，十年寒窗苦讀，只為一舉成名。玉蘭對他縱有恩有愛，身為讀書人，對前程種種不能絕無考慮，要一時之間為愛捨卻前程有一定難度。這個心理轉折本來就有一點複雜，落到大老倌手上，定然有一番身段與排場要演，才能把那種內心爭扎表現出來，說服觀眾為何要作此決定。落到平庸的演員手上，或許還可依樣畫葫蘆地來幾下身段，一些水平不足或懶慢的演員乾脆一句「好，我放棄罷」了事，徒教觀眾看來突兀。

至於電影版的改動有獨到之處。桐軒與文敏同赴秋闈，表明了他對功名的追求，合於情理。因此，到後來桐軒患病，現實與理想要二選其一時，更覺左右為難，觀眾看了難免替他嘆息。再者，由桐軒攜文敏上京，到在寺廟中重病贈銀，皆由桐軒主導，由爭取到放棄，性格有起有落，不斷完整。

另外，桐軒因患病觸起他放棄應試的念頭，「何況有限盤川，難夠兩人分派」，明知盤川不足，仍然悉數給了文敏，他將身無分文，成為乞丐是可以預見的，進一步想，無銀兩又怎治病呢？顯得桐軒更偉大，犧牲自己成就他人，「報恩唯把人情賣，我讓你狀元及第，他日你白馬遊街」。

五六十年代的粵語片大多粗製趕造，常被譏為「七日鮮」，可是也不能蓋而論之，看《琵琶巷口故人來》，導演顯然有參詳過劇本，也改動過劇本，雖然改動很小，可差之毫釐，戲味就出來了，日後粵劇團若演出該劇也不妨參考一下。

責任編輯：周道

title: 談《胭脂巷口故人來》的一些改動


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嚴島（舊名宮島）神社的舞樂蘭陵王雕像。(Gisling/Wikimedia Commons)

舞蹈是人類最古老的藝術形式之一，整個中國舞舞蹈史的悠悠歲月，幾乎和中華文明史旗鼓相當。正所謂藝術來源於生活，中國舞能刻劃所有人物，可以容進任何生活元素，是人類藝術文化領域中獨樹一幟的瑰寶。

《蘭陵王入陣曲》是唐代假面舞蹈，根據唐代崔令欽的《教坊記》記載，起源於北齊，盛行於唐代，又稱《代面》、《大面》。此舞是表現北齊蘭陵王高長恭作戰的勇猛英姿，為帶有簡單情節的男子獨舞。

高長恭身型高大健壯、性格勇敢有膽略，但面貌卻秀美如婦人，他自覺作戰時因面容俊美柔和不足以威懾敵人，每臨陣時必戴上形象凶厲之木雕假面（面具）。他勇猛善戰，戰功卓越，且十分關愛戰士，《北齊書》說他「長恭貌柔心壯，音容兼美。為將躬勤細事，每得甘美，雖一瓜數果，必與將士共之」，故深得將士愛戴。

最著名的一次戰役是邙山之戰（今洛陽西邊），北周發兵10萬攻打北齊，並大敗北齊軍於邙山，進而圍困北齊首都洛陽。高長恭帶領500騎士救援，兩次衝入敵陣，在洛陽西北的金墉城遭到圍困，由於戴上假面，城上齊兵都認不出來者何人？懷疑是敵人的計謀。敵眾我寡戰況危急之際，蘭陵王摘下假面對守城齊軍示以面容，城上軍心大振，立刻放箭射敵並開城與敵決戰，北周軍大潰而逃，為慶祝勝利並讚頌蘭陵王的威猛，將士們編了《蘭陵王入陣曲》，戴著面具邊舞邊歌。

《蘭陵王入陣曲》讓高長恭的聲名與英勇事蹟遠播，卻也伏下禍因。北齊末代皇帝高緯一天觀賞《蘭陵王入陣曲》，對高長恭說：「入陣太深，畢竟危險，一旦失利，追悔莫及。」 長恭無心快語：「家事親切，不覺遂然。」早聞高長恭聲名的高緯一聽「家事」兩字，心生疑懼，賜下藥酒令死。

高長恭喝藥前對妃子鄭氏長嘆：「吾忠以事上，為何要被毒死呢？」鄭氏哭勸讓他親自見皇帝訴說無罪，高長恭仰天嘆道：「天顏何由可見！」臨死前，他燒掉了所有別人欠他債的借據，留下悲痛欲絕的遺孀鄭妃，守著佛門孤燈，度此殘生。

《蘭陵王入陣曲》在北齊時是戰鬥型舞劇，但到唐朝時已經變成「軟舞」，原來的作戰英姿早已不見。唐代將此舞歸入「歌舞戲」類，與《踏謠娘》、《拔頭》並列。

此劇在中國已失傳千餘年，只能憑史書上的記載知道一些大概情況。1950年代中期，中國著名京劇演員李少春在訪日期間，曾看到日本有人表演《蘭陵王》，覺得十分新奇，就向表演者學了回來。其舞蹈節奏緩慢，步法凝重，動作英武威嚴，造型步態與中國戲曲舞蹈的動作十分相似。

早在漢魏時期，日本文化已與中國文化先有接觸。隋唐時代中日交流達到頂峰，日本向中國陸續派出二十多次遣唐使團，每次人數多者可達200至500人，其中的文化使者就將唐代的許多樂舞學了回去。在《日本史・禮樂志》中，明確寫出由中國漢、唐時傳入的樂舞就有150部之多，對《破陣樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《泛龍舟》等都有翔實的記載。

日本《舞樂圖》中繪有《蘭陵王》舞姿，題記：「蘭陵王，唐朝準大曲，一人舞。」

——轉自《正見網》#

責任編輯：王愉悅

countries: 中國 日本

title: 漫談中國舞：《蘭陵王入陣曲》


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2016年新唐人電視台國際鋼琴大賽前夕，維克多‧羅森鮑姆（Victor Rosenbaum）先生接受專訪。（視頻截圖）

【大紀元2016年10月04日訊】（大紀元特約記者蘭青、張小清紐約採訪報導）按：新唐人電視台舉辦的國際鋼琴大賽於9月30日至10月2日在紐約巴魯克大學英格門音樂廳舉行。本屆比賽邀請到教授古典鋼琴五十年的維克多‧羅森鮑姆（Victor Rosenbaum）先生舉辦大師班。比賽前夕羅森鮑姆接受專訪，摯誠分享了他對古典音樂演奏與欣賞、特別是比賽指定的貝多芬、舒伯特和肖邦等大師經典曲目的精到理解，無論是專業音樂家還是業餘聽眾，都會深受啟發。茲分節刊登，以饗讀者。

（接前文）

大紀元：您剛才說，就技巧而言，無論專業音樂家還是音樂愛好者都可以分辨出優劣，諸如演奏的準確度、速度等，但更重要的是他們如何傳達他們自己以及作曲家的情感。我是古典音樂愛好者，我的一些友人和同事也非常喜愛古典音樂。您覺得我們在觀看現場演出時是否也能選出勝者呢？因為他們會感動我們的心靈。

羅森鮑姆：絕對是如此，從你對演奏的反應就可以判別出來。事實上，很多比賽現在都設聽眾（觀眾）獎。正是因為這個原因，聽眾得以選出他們最青睞的演奏，他們的標準可能有些不一樣。專業評委對於一首特定曲目應如何演奏可能有非常清晰的、確定的看法，每個評委不盡相同；而聽眾們可能不會受限於一種特定觀點，即一首作品傳統上是如何彈、公認為應該如何彈，而會以更開放的心態對待演奏者在作品中所發現的，以及所傳達出的東西。

在試著傳授音樂欣賞時，有一件事是我喜歡告訴那些擔心自己的專業背景和知識不足以理解古典音樂的人的，那就是多聽就是了。就像語言，你聽得越多，你就越能發現細微的東西，獲得對語言的微妙理解，就能更好地理解和欣賞它。

有時我覺得教業餘的音樂聽眾欣賞音樂，有點像是幫倒忙，因為是在告訴他們應該在作品中聽什麼，而不是敞開心胸、不帶觀念、只從情感上去回應。

羅森鮑姆：而且，全世界很多不同文化的聽眾都對古典音樂心有戚戚。想到這一點，你會覺得這真是很棒的現象。

在華人中間如今湧現出一些最傑出、最有才華、也最有訴求的年輕音樂家，中國並沒有幾百千或幾千年的西方音樂傳統，而西方音樂卻得到接受、傳授和理解，華人正從西方音樂的世界中脫穎而出。在整個亞洲，在南非，在冰島，在南美，也都是如此。這些文化中的傳統音樂也為人了解和欣賞，但西方音樂也得到傳承和熱愛。沒人在強迫人們這樣做。不管文化背景如何，人們都將古典音樂歸於人類最偉大的表達，那兩三百年間我們所熱愛的作曲家包括巴赫、貝多芬等，在全世界都受到欣賞和研究。

大紀元：我想如果人們在探尋美好的事物，他們就會欣賞古典音樂。

羅森鮑姆：是的。所以我覺得作為業餘聽眾，要欣賞古典音樂，最大的障礙就是擔心自己理解得不夠、還需要了解更多——更多的技巧。隨著興趣的深入，關於形式和結構的一些背景可能有幫助，可能會幫助你在某些主題再現時得以跟進：「是啊，我在開頭聽過這個，結尾處又聽到了。」你會感覺樂曲的結構就像個大拱，這可以強化你聆聽的體驗。

但我覺得如果你只是聽，單純地接收音樂的情感訊息，多數人都能回應它，某種意義上甚至可以說是理解它——如果說「理解」這個詞的意思就是感到音樂向你訴說了些什麼、感到音樂傳達出的東西你捕捉到了。

多數人都能毫不困難地識別出一首樂曲是歡快還是悲傷；再進一步，可以從歡樂的作品中分辨出迷人、歡愉的，以及喜樂、壯麗的差別。音樂會告訴你，你不需要通過訓練來獲知。

而某些悲愴的樂曲可能很有悲劇感，深深打動人，也可能只是思鄉、懷舊、悵惘、輕柔。多數人不經任何訓練，在聽到音樂時就會知道。僅敞開心胸去聆聽就是了。

大紀元：那一定是超越時空來傳達的。

羅森鮑姆：音樂有旋律，有和聲，有織體（texture），織體有時厚重——音符很多，有時輕薄——音符不多；有時高昂，有時低迴；有時響亮，有時輕柔。所有這些都會與感受、與情感、與情緒，還有個性相溝通；我剛才提到的所有特質——高、低，響、輕，厚、薄，快、慢，抒情、有節奏……所有這些都是很好識別的，即便對於未經訓練的十分隨意的聽眾。

當一首樂曲很快、很有力、有很強的節奏感時，你會知道；當你聽的樂曲感覺像首歌，而傳達方式卻是旋律時，你也會知道。人們就是會知道。如果我身邊有鋼琴我會很容易給你演示。不過我們可以來看看比賽中要彈奏的一些作品。

大紀元：請給我們舉些例子。您剛才提到貝多芬在創作中的糾結抗爭，很多人都知道他的人生故事，知道他經歷了什麼。

羅森鮑姆：最後的三首奏鳴曲（作品第109、110、111號），其作品編號是連續的，可以說是作為三部曲被創作的，也如同三聯畫，那是貝多芬受託創作的作品。在他著手寫這幾首曲子時，他已經寫了29首鋼琴奏鳴曲，這是最後三首——第30、31和32（很年輕時也有幾首，但通常不被歸入這32首之中）。

研究者們看得很清楚，在他寫了29首曲子之後，當他受命寫這三首曲子時，他可能已經在心中決定，這三首奏鳴曲將為他從很早就開始創作的整組奏鳴曲畫下圓滿句號。

所以說這是相當晚的作品，不是在生命的最後，是在1822、1823年間創作的（他1827年過世），之後五六年裡他還寫過一些弦樂四重奏和重要作品，有一首比較重要的鋼琴作品不是奏鳴曲而是主題變奏曲，叫做《迪亞貝里》主題變奏曲。

所以最後這三首奏鳴曲，他理解將是他的奏鳴曲系列的終篇，故而每一首之中既有自身的內在聯繫，三首之間也彼此關聯，談曲子的關係這有點專，但其中確實有和聲和調性上的關聯。

比如說，這三首奏鳴曲的調子是個三度音——三度音是指中間跨這一個音的音程。比如說，從C到E，「do，re，mi」，這是一個三度，因為中間有個「re」。

這三首奏鳴曲的調子是三度音，分別是E大調、降A大調和C小調——最後一首奏鳴曲有個小調樂章，也有個大調樂章。而三度音也同樣是每首曲子旋律中很重要的部分。

三首作品之間還有一些其它的相似性，但每一首都有非常確切、也迥然不同的特點。我可以展開談一點。

（待續）

點閱鋼琴大師羅森鮑姆訪談系列文章。

責任編輯：張憲義

countries: 冰島 南非 中國

title: 鋼琴大師羅森鮑姆訪談(2) 古典音樂的欣賞


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【大紀元2017年03月20日訊】（大紀元記者李平多倫多編譯報導）意大利童話《木偶奇遇記》，通過主人公—木偶小男孩皮諾丘的奇幻冒險記，說明做人要勤勞、正直和善良，才能過上美好生活。自19世紀問世以來，深受世界各地人們的喜愛，被以各種形式改編和再創造。加拿大國家芭蕾舞團（NBC）最近將其再次搬上舞台，從3月11起在多倫多上演2週。

此次《木偶奇遇記》童話芭蕾舞劇由倫敦皇家芭蕾舞團（LRB）首席客座特色藝術家塔科特（Will Tuckett）編舞，由NBC藝術總監凱恩（Karen Kain）女士編劇，盡情發揮原著中的奇幻和天馬行空特色，在芭蕾基礎上結合舞台表演要素，如對話、flying harnesses及許多豐富多彩的人物，同時還加入伐木工人、河狸、浣熊和尼亞加拉瀑布遊客等典型加拿大特色。

NBC第一獨舞者特達爾迪（Dylan Tedaldi）擔綱劇中狐狸舞蹈部分，他說，非常高興能參與舞劇的製作，編舞塔科特尊重每個舞者的個人特色，編出的舞步能夠互為補充。塔科特本人很風趣，合作很有趣，而且極具創造性，排練一點也不枯燥。

特達爾迪說，劇中的小木偶皮諾丘天真貪玩，充滿好奇心，不像原劇中的形象那麼固執，但容易被人影響帶歪。他在劇中扮演的狐狸又壞又陰險，利用皮諾丘想被他人接納的願望，假裝想和皮諾丘做朋友，欺騙皮諾丘。特達爾迪說，皮諾丘的教訓也能運用到現實生活中來，「交友要不斷反省，看看平時交往的都是什麼樣的人，確保交往的人能幫助自身成長，提供支持。」

在整個冒險過程中，皮諾丘不斷成長，最後找到堅定的人生指導目標，修煉出更多生命內在支撐。在這一點上，特達爾迪深有感觸地說，一個人有了清晰目標，並找到實現目標辦法後，才能有動力。就像皮諾丘一樣，一開始什麼都知道，人生沒有目標，後來才意識到人生目的就是被愛，做人要誠實，最後也因此修煉出做人才有的內在支撐。

他還說，他自己也一樣，只有有了清晰目標，才會更努力，進步更快，如果被其它一些不如意的事情或關係分心，自我感覺就會很糟糕，從而停滯不前。

劇中皮諾丘的轉變，通過編舞呈現。特達爾迪說，開始時，皮諾丘角色的舞蹈動作比其它角色運作更生硬機械，隨著不斷從木偶變成人的過程中，舞蹈運作越來越流暢，皮諾丘和創造他的老木匠爸爸蓋比特（Geppetto）團聚之時是最關鍵轉折點，此時他才第一次關心他人，不再以自我為中心，內心與蓋比特有了一種聯繫，有了關愛，此時才擁有了一顆跳動的心，變成一個真正的小男孩。

特達爾迪還說，整個過程中，皮諾丘還得到藍衣仙子慈母般的引導，學會做人要誠實。這些部分，是通過藍衣仙子身邊的一群舞者來敘述，提醒皮諾丘要變成真正的人，得擁有不同的品德。

特達爾迪透露，作為一名舞者，他也像皮諾丘一樣，不僅學會自律、不斷學習和努力，還要不斷自我完善，把握每個機會，跳好每個角色，成為越來越優秀的舞蹈演員，讓自己的舞步跳出的每個故事，都能打動人心。

責任編輯：文芳

title: 芭蕾舞《木偶奇遇記》故事背後講述做人深意


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宋朝白描大師李公麟不僅有「宋畫人物第一」之美譽，更是一位感性又出塵的詩人書畫家，他透露自己作畫的內心世界：「吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已。」黃庭堅讚美他「風流不減古人」！

白描大師李公麟是位全方位的畫家，《五馬圖》（點入閱讀《線條魔術家 白描大師李公麟和五馬圖》）是他早年的名作，而他最擅長的是人物畫，細線白描畫在他的筆下有了全新的表現力，展開了畫史上的新局面，「白描大師」桂冠加身。

說到中國繪畫中的白描畫，無不想起李公麟（伯時）。《宣和畫譜》說李公麟的畫：「創意處如吳生（*吳道子），瀟灑處如王維。」讚美了李公麟的畫融合了兩種極難得的藝術質素與成就，既有泉湧無盡的創造活力，又瀟灑出塵不落俗套。

蘇軾曾說：「畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。」[1] 然而李公麟綜合了吳道子的線條畫精要，提高了表現力，更而開創了白描畫的新局，成為中國繪畫中的獨立畫種。元代畫評家湯垕（*同「厚」）說，人物畫最難工，唐代畫聖吳道子以下「至宋李公麟伯時一出，遂可與古作者並驅爭先」[2]、「 李伯時宋畫人物第一」 。

李公麟掌控線條的功力爐火純青，他的白描線條健筆圓潤，簡括雅潔，具有很強的藝術表現力，非一般人所能企及。 對於當時流行的「十八描」，比如高古遊絲描（又稱春蠶吐絲描）、鐵線描等，他沒有定著於哪種描法，都是依著物象質地的不同，隨機變化運用，筆下輕毫淡墨、高雅超逸，描繪出的物象簡潔、明晰又傳神。他不斷拓展白描線條的技法及其表現力，隨手畫來的白描畫甚至無需借助色彩或墨色渲染來烘托主體，只用白線就能表現質量感、立體感以及豐美的內涵，尤其是用在描繪人物，畫中人性格活靈活現，栩栩如生。

人物在他筆下白描線條中展現了豐富的表情，躍動生姿。不同階層的人物各具特色，讓觀畫的人一望便知其人的身分職等，比如：朝廷中的官員、地方官吏、山林隱士、草野之夫、民間人士、奴婢、役夫、賤役差役，還有等等，他們的動作姿態、尊卑貴賤、高貴或是疾苦，在他的筆下畫來無不切合。那些來自東西南北各方、各行各業的人物，在他的白描畫中，個性揉合文化特色，展現各自的精神氣度和神采氣韻，躍然生動。

來看看清高宗乾隆帝題讚：公麟妙蹟第一的《免冑圖》，其白描人物畫的代表作。

我們來看看李公麟的《免冑圖》，這幅畫以水墨鉤描線條的白描法來表現，在龐大的軍旅兵馬陣仗中，展現文人畫清逸雅淡的韻味，這樣奇妙的作品非常特出而難得。

唐代宗永泰元年（公元765年），叛將懷恩編造君主崩中國無主、郭子儀死了的謊言說動吐蕃、回紇、常項、羌、渾、奴剌等三十萬聯軍，掠奪涇陽、邠陽，蹂躪鳳翔，入侵醴泉、奉天，大震京師。

代宗急令大將屯守，急召郭子儀守涇陽，不過各地危急之下，兵士僅得以分派一萬人。到了涇陽敵騎大軍已經圍合過來。

郭子儀親自率領鎧騎二千出入陣中，派使勸諭回紇放棄「棄舊好，助叛臣」的愚昧舉動。回紇大軍看到一人僅領二千鎧騎入陣，大酋聽說是郭令公（*尊稱尚書令）建在，非常驚訝要求一見本尊。郭子儀僅帶領數十騎出陣，並且免冑見回紇大酋，「示以至誠」。當傳呼「令公來！」回紇軍士張陣滿待，回紇大酋見到除去一身冑甲的郭公真的出現眼前，感佩其赤誠！感佩其威儀，立即捨兵下馬跪拜：「果吾父也」，發誓和好如初。這是《免冑圖》的背景，以及畫中表現的龐大陣仗與情節。

畫中以極細致的墨線勾出回紇首領下馬向郭子儀禮拜的情景。一身布衣的郭子儀，神態寬舒平和，然而大無畏的精神，傲然偉岸油然展現在觀眾的面前。

下方畫面這部分是回紇軍的六匹馬，可以看到裝飾得極為精緻巧麗。雖然《免冑圖》的畫面沒有渲染只是線描，卻能展現凸透的立體感。當需要暗色來烘托時，畫家運用更加緊密的點、線、面去構圖，既畫出圖樣美麗雅緻的戰袍、頭飾、盔甲，精緻的韁繩、馬鞍、兵器、旗幟等等，又造出深色的調子，烘托出物象各部分的結構和造型。畫家運用深色調子與淡雅細線形成對比，展現既繁複又清朗的畫面。而且，畫面中也把馬兒不安的表情，以及羞愧的眼神，都栩栩如生地表現出來，非常具有戲劇性，好像代替回紇大酋傳達了心情。

這樣的白描畫風雖說裝飾性很強，但在始終如一的純淨線條中，我們感受到畫中也透露出文人畫的簡約、儒雅之美。

李公麟的白描人物畫，造詣高深，他擷取了前輩畫家的精絕之處，在自己的融會精鍊下，有了出塵的創新，展開白描畫的新世界。

李公麟當官時，住在京師十年，從來不遊走權貴之門；《宋史》中說他「襟度超軼」，受到當時各方名士交相讚譽，黃庭堅說李公麟「風流不減古人」。

他一生中當小官三十年，未曾忘懷鍾愛的山林。他常與幾位志同道合的友人，載酒出城，參訪當地名勝園林，找塊臨水的大石坐下來，翛（音同「蕭」）然終日，無牽無掛。悠遊其間時日久了，胸中自有丘壑，他所畫的山水來自他的履跡所及和胸中的藴藏，神往處更在山水外，「瀟灑處如王維」當是這般的寫照。

李公麟作有關王維的畫有：王維看雲圖、王維歸嵩圖和王維像各一（*《宣和畫譜》）。王維晚年隱居輞川別墅，李公麟心中當有所嚮往，他也歸老於山水中，自在放情於龍眠山巖谿壑間，並且仿效王維作《輞川圖》畫下《龍眠山莊圖》[3] 。

李公麟的好友蘇軾為《龍眠山莊圖》寫了記，描寫山莊圖的山水情境，自西而東數里長，共有二十處名勝。在圖中，李公麟把他所堅持的白描法也運用到這幅山水畫中來了，畫中處處，人物與山林交融，讀者可以看到他與好友放情於鍾愛的山林的情景。

比較一下《龍眠山莊》和王維的《輞川圖》，是不是也找到了白描大師與水墨山水畫大師的精神交會處？

綜觀李公麟平生之所長，他的繪畫直追吳道子、顧愷之、陸探微，書體如晉宋間人，他還擅長寫文章，頗有漢末建安時期詩歌的建安風骨。李公麟心胸襟度超凡，更是受到宋朝名士交相讚譽，黃庭堅就讚美他「風流不減古人」！然而因為李公麟的畫實在太好，畫名聲望反而埋沒了他煥然的美玉光彩，《宣和畫譜》就這樣說他：「因畫為累，故世但以藝傳云」。

有人慕名請託或重金請他作畫時，他嘆氣說：「吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已。」可以見到他愛畫出於自然的情性，不在名更不在利。不過有時他還是不忍拒絕俗世之人，就畫了些含有勸善之意的畫給人。

他晚年得了風痺病，病苦呻吟之餘，還常常在被褥上徒手落筆繪畫一般，家人心疼告誡他，他只笑說：「老習慣未除，不知不覺就這樣了。」忘我的境界高矣！宋代時御府所藏的李公麟畫作一百有七，今天傳世的寥寥可數，物質的永恆誠然不可得。李公麟胸襟清高、層次超凡，為畫「如騷人賦詩，吟詠情性」，當下又喻人為善，直識得藝術的真味。

註釋：

[1] 蘇東坡：《書後二十八首．書吳道子畫後》

[2] 元代湯垕《畫鑒》：「人物於畫最為難工，蓋拘於形似位置則失其神韻氣色，顧陸之跡世不多見，唐名手至多吳道子，畫家之聖也，照映千古。至宋李公麟伯時一出，遂可與古作者並驅爭先。」

[3] 《新唐書．卷二○二．文藝列傳中．王維》：「別墅在輞川，地奇勝，有華子岡、欹湖、竹里館、柳浪、茱萸沜、辛夷塢。」

參考資料：
《宣和畫譜》
《宋史．文苑》
《新唐書》
蘇軾《題李公麟山莊圖》題記
《蘇東坡全集．卷九十三》
湯垕《畫鑒》

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責任編輯：古容

title: 宋畫人物第一 白描大師李公麟和免冑圖


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【大紀元2016年10月28日訊】（大紀元記者孔英子、唐心語韓國慶南昌原市報導）「六十餘年觀展無數，如此感動屬生平第一次。」10月4日～10月10日，第164屆「真善忍國際美展」在韓國慶南昌原市馬山大學的青剛美術館展出，看完美展的馬山大學校長吳寔浣感動地做了上述表示。

當地很多社會名流、學生、市民也前來觀看，他們紛紛表示參展的作品不僅藝術水平高超，還帶來了內心的震撼。

「真善忍」美展震撼社會名流

「真善忍國際美展」展出的是法輪功學員創作的美術作品，有油畫、粉蠟、中國畫等數十幅原創作品。透過藝術家的筆觸，傳遞善念和希望，並讓民眾了解法輪功的真相。此美展歷經全球五大洲四十餘國，展出了數百次，廣受各界人士的歡迎。

10月4日，「真善忍美展」在韓國慶南昌原市拉開帷幕，吸引各界名流前來祝賀。

前慶南道立美術館館長、昌原大學名譽教授黃元喆致詞表示，「我與體現了寫實主義最高水準的『真善忍國際美展』緣分極深。我擔任慶南美術館館長時，已與此美術展結緣，當時『真善忍美展』展館租賃困難重重，官方人士對法輪功還抱有誤解。我認為應該尊重藝術本身的表達自由，而且『真、善、忍』是我們應該共同守護的普世價值，也與我孜孜追求的藝術目標一致。」

慶尚南道鹹安郡守（相當於中國縣長）車政燮表達了自己對美展的讚佩，他同時感謝韓國法輪大法佛學會和黃元喆教授。他說：「我觀賞了所有的作品。法輪功學員遭受了殘酷的迫害，他們卻通過美術作品這種非暴力的方式來抗爭，表達了人生的真意，對我來說意義深遠。我希望大家都來參觀，也預祝『真善忍美展』取得巨大成功。也希望通過這次美術展，能讓更多的人了解法輪功的真相。」

慶南元老作者朴春晟會長首先致謝：「首先感謝法輪大法韓國佛學會舉辦這次作品展。」然後他走到李園的作品《蒙難在中原》畫前，接著說：「什麼是最優秀的作品呢？我認為以人為主題、刻畫人文主義世界的作品最可貴。這幅畫中，人物的表情、舉手投足，無一處不自然，是一個非常優秀的作品。明暗技巧、色彩表現力、繪畫感染力都很突出。我先後參觀了三次，欲罷不能。再次感謝在昌原舉辦此次美術展。」

此外，30餘名活動於昌原市的作家和40多名市民參加了開幕式，分享了這份喜悅。開幕式剪綵之後，來賓在傾聽作品說明時，無一不被作品高超的藝術性和其中的故事所感動，甚至有觀眾詢問，如果自己修煉法輪功，是否也可以創作出如此優秀的作品。

真善忍美展在當地掀起旋風

在美術展的第二天，馬山大學吳寔浣校長親臨展示館，吳寔浣說，自己完全被展館內的作品征服，感動得忘記了語言，有一種醍醐灌頂之感。他還惋惜地說，開幕式當天自己在外出差，未能參加，深感遺憾。

吳寔浣說：「60多年以來，我看過無數的美術展，如此感動還是生平第一次」。吳寔浣本人是一位畫家，他說，沒有在這些作品中發現一絲瑕疵，而且切身體會到了作者想要表達的那份深沉的感情。他一直向訪問馬山大學的客人和周圍的朋友推薦「真善忍美展」。畫展的內涵和精湛的畫技，令吳寔浣震撼之餘每天都親自帶客人訪問展館。

在美術展就要結束的兩天前，馬山大學創立者、91歲高齡的李泂揆老先生也親臨美術展。他看完陳列在展館內的作品之後表示，「所有的教授都應該來看一下。」同一天下午，曾經擔任過第一女子高中校長、李泂揆老先生的夫人也前來參觀。除此之外，馬山大學的教授們也和學生們共同觀賞、討論真善忍美展。

「真善忍美展」在馬山地區掀起一股旋風，當地的雕塑家、西洋畫家、東洋畫家、書法家、文化藝人絡繹不絕，附近的居民也紛紛前來觀賞了此次美術展。

8日、9日馬山大學舉行了高考面試，全國各地的學生和家長雲集，考試結束後，他們也三五成群來到展館。他們十分贊同「真、善、忍」的普世價值，對中共的惡行表示極大的憤怒，並希望這場對法輪功的迫害能夠儘快結束，他們還對作品的作者們表示了自己深深的敬意。#

責任編輯：蘇漾

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title: 真善忍美展韓校長讚 觀展無數首次如此感動


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格奧爾格‧弗里德里希‧亨德爾（韓德爾，德語：Georg Friedrich Händel，1685年2月23日－1759年4月14日）被譽為巴洛克時期最偉大的作曲家之一。他出生於德國，後定居並入籍英國，名字亦改為英語化的喬治‧弗里德里克‧韓德爾（英語：George Frideric Handel）。創作作品類型有歌劇、神劇、頌歌及管風琴協奏曲，其作品《水上音樂》、《王家煙火》和《彌賽亞》至今仍廣為傳頌。亨德爾與著名音樂大師巴赫（約翰‧塞巴斯蒂安‧巴赫 Johann Sebastian Bach）齊名，他們同年出生於同一國家，兩人被稱為巴洛克音樂時代的巨人、世界級音樂大師。德國音樂在音樂史上的地位，正因為有了巴赫、亨德爾，才可以和意大利、法國並駕齊驅。

藝術家生平

1685年2月23日，格奧爾格‧弗里德里希‧亨德爾 （George Frideric Handel） 誕生於德國哈勒 （Halle），在家中排行第八。亨德爾的父親是位外科醫生兼理髮師（只為貴族理髮），始終希望亨德爾日後能成為一名律師，因此總是反對亨德爾學習任何樂器。

亨德爾幼年就顯示出優異的音樂才能，他7歲時和父親去薩克森公爵的宮廷，宮廷裡的阿朵夫公爵被亨德爾彈奏出的琴聲深深打動，便要求亨德爾的父親讓他接受正統的音樂教育。1694年亨德爾向聖母教堂的管風琴師學習主要樂器的演奏法和作曲，10歲即寫了一首三重奏鳴曲，後在教堂內任管風琴師及藝術指導。

1702年，亨德爾遵從父親的遺志，進入哈勒大學修習法律課程，並兼任當地教會的風琴師。

1703年，亨德爾正式揮別哈勒大學的法律課程，前往當時德國境內唯一擁有不受宮廷控制的歌劇院城市漢堡。在漢堡，他結識了約翰．馬提頌（Johann Mattheson），並經由其引薦擔任歌劇院交響樂隊的第二小提琴手。

1705年，亨德爾創作的歌劇《阿爾米拉》上演並獲得成功。這讓21歲的亨德爾有資金在那不勒斯、羅馬、佛羅侖薩和威尼斯等地學習了三年。當時意大利是全歐洲歌劇藝術的聖地，亨德爾不僅學到了意大利歌劇藝術精髓，他同斯卡拉蒂和科雷利等大師都有交往。

1710年，25歲的亨德爾就任漢諾威選帝侯的宮廷樂長。

1711年，亨德爾首次訪英，在倫敦上演他用兩週寫成的第一部歌劇《里那爾多》並大獲成功。

1713年，亨德爾以一首《女王生日頌歌》博得了安妮女王的賞識，於是亨德爾留在了英國。

1714年，安妮女王駕崩，漢諾威選帝侯喬治繼承英國王位。亨德爾以一部精心創作的《水上音樂（Water Music）》歡迎新國王喬治。這一名曲至今仍是世界各地古典音樂咖啡廳首選播放的背景曲子。

此後的十餘年間，亨德爾創作了大量的聲樂和器樂作品，特別是歌劇，這為他在全歐洲贏得了巨大的聲譽；他也是舉世公認的管風琴大師，在當時只有巴赫才可與他匹敵。但從十八世紀二十年代後期開始，盛行的意大利語歌劇在英國開始衰落，亨德爾進入事業低谷。

1742年，亨德爾僅用24天完成了清唱劇《彌賽亞》的創作。同年這部作品在愛爾蘭首府都柏林低調上演並一炮打響。亨德爾又重新回到英國人的音樂生活中來。

1759年春，74歲的亨德爾照例指揮了演出，在暴風雨般的掌聲中，老人倒下了。幾天以後這位巨星隕落。亨德爾享受了國葬的待遇，長眠在歷代國王聖賢下葬的威斯敏斯特教堂墓地，在那裡有一座亨德爾紀念像聳立至今。

藝術成就

亨德爾一生創作了46部歌劇、32部神劇和為數頗多的管弦樂器作品，被譽為巴洛克時期最偉大的作曲家之一。他的歌劇汲取意大利風格的抒情調，旋律優美流暢；神劇則以《彌賽亞》最為聞名，是音樂史上的登峰造極之作；管弦樂作品最膾炙人口的是《水上音樂》組曲和《王家煙火》音樂，此外尚有協奏曲、奏鳴曲和大提琴組曲等。他創作了四首加冕頌歌，其中的牧師扎多克（1727年）是為喬治二世的登基所作，後來在每次英王加冕時演奏。

亨德爾的作曲風格明顯受到意大利巴洛克風格的作曲家以及德國中部傳統複音音樂的影響。音樂家溫頓‧迪恩認為：「從亨德爾的歌劇中可以看出他不只是位偉大的作曲家，也是第一流的劇作家。」在歌劇《亞力山大的盛宴》（1736）受到好評之後，他將合唱部份翻譯為英文。在《彌賽亞》（1742）成功之後，亨德爾沒有再寫過意大利文的歌劇。

亨德爾是當代除巴赫以外最有聲譽的作曲家，他創作了大量膾炙人口的歌劇作品，以及許多壯麗的管弦樂組曲，是巴洛克時期的「組曲之王」。亨德爾也譜寫了為數甚豐的協奏曲和奏鳴曲，主要是為劇場和公開場合演奏的目的而寫，這一點與巴赫的作品主要是作為教會演奏之用，呈鮮明對比。亨德爾是歌劇、古鍵琴奏鳴曲、管風琴賦格、協奏曲、管弦樂曲和神劇等多方面的能手。尤其亨德爾的清唱劇創作達到了很高的水平，成為音樂史上的一個里程碑。

在十八世紀的歐洲樂壇，亨德爾與巴赫為巴洛克音樂築起兩座巨峰。兩人都出生於1685年的德國，時間僅相差四週，地點僅相距一百公里，遺憾的是二人始終無緣一見。他們二人的經歷不同，成長後所處的社會環境也相異，因此二位音樂大師終於走向迥然相異的命運。儘管創作的環境及背景差別如此巨大，這兩位大師仍以曠世的樂筆，為十八世紀的歐洲音樂史譜出光輝的篇章。

清唱劇《彌賽亞》Messiah

1741年8至9月，亨德爾在24天的時間裡完成了他最著名的清唱劇《彌賽亞》。歌詞取自《聖經》，但並無連貫故事情節的《彌賽亞》，表現了上帝派耶穌降生人世以至受難、復活、昇天的過程。

通常把《彌賽亞》的歌詞分為三部份：「耶穌誕生」、「耶穌受難」和「救贖」。第一部份在有伴奏的宣敘調中，由男高音歌手唱出聖經的預言，宣言彌賽亞的到來。第二部份談的是人們並不接受上帝為人安排的方法—藉彌賽亞的流血受死和上帝的大能使人得以自由，不再受罪的壓制。第三部談到罪人的救贖和關於永恆拯救的諾言，最後的歌詞堅定陳述極其動人，伴隨著絕妙的對位表現，所有的聲部以無與倫比的流暢性和靈活性互相作用。

亨德爾在為《彌賽亞》譜曲的時候，曾感動得熱淚盈眶，他經歷了常人無法想像的體驗。他的僕人看到亨德爾熱淚盈眶，並激動地大聲對僕人呼喊：「我看到了整個天國，還有偉大的上帝」。

1743年3月，《彌賽亞》在倫敦首次演出時，聽眾深深地為音樂所打動。當《哈里路亞》（希伯萊語讚美上帝的意思）開始時，聽眾們感動得一齊肅然起立。

這部作品開啟了兩個慣例：一是據說當時英國國王喬治二世在座，他聆聽到第二部份的大合唱《哈里路亞》時，非常感動，為表示敬意站了起來，一直站著聽完了這首大合唱。從此以後形成習慣，每當演出《彌賽亞》，唱到大合唱《哈里路亞》時，聽眾都會不由自主地一齊起立恭聽。其二是，每年在西敏斯特大教堂都要演奏《彌塞亞》。

《彌塞亞》這部作品使亨德爾蜚聲世界。因為它感動人心的威力、它的優美抒情、情感的真摯和深邃，使它不僅成為宗教藝術的典範，也成為清唱劇巔峰之作。◇

責任編輯：李梅

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title: 巴洛克歌劇大師──作曲家亨德爾


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【大紀元2017年07月20日訊】（大紀元記者李倩西、劉珍澳洲阿德萊德採訪報導）「真善忍國際美術巡迴展覽」6月30日至7月23日，在南澳首府阿德萊德的恩利市（Unley）修斯藝術畫廊（Hughes Gallery）舉行，美展展出的作品都是由修煉法輪功的中西藝術家們創作的大賽獲獎作品。

自從2004年在美國華盛頓特區美國國會大廈雷本大廈（Rayburn House）首展以來，「真善忍國際美展」巡迴全球四十多個國家和二百多個城市，本次美展主辦方負責人張女士表示：「這是美展幾年來第二次在該畫廊展出，這些作品以正統寫實的繪畫技法，表現修煉人的大善大忍，以及面對迫害，堅忍不屈，用生命實踐『真善忍』的歷程。美展作品構圖精美、獨具巧思，採用高超的傳統技法，展示了豐富的精神內涵。」

現場觀眾紛紛表示，作品啟迪人心，令人感動，也備受震撼。

自從1999年7月20日開始至今，中共利用整個國家機器迫害無辜的法輪功修煉群體。為了堅守信仰，中國和海外法輪功學員和平反迫害也堅持了18年，法輪功由此傳播到了世界100多個國家和地區。在7.20前後舉辦此次畫展，也使其具有特殊的含義。

恩利市長克萊恩（Lachlan Clyne）先生在7月18日下午專程到訪畫展，並和大紀元記者分享了他的感想。他說，畫作表現出超越世俗的高境界的美，「我很感動，一些作品也讓我大開眼界。」「作品揭露的迫害真相，讓人不忍目睹，面對人們遭受酷刑、（因信仰）被囚禁、被活摘器官，最直接的感受就是如何能制止這一切。」

身為一個年幼孩子的父親，他也對表現小女孩因父母堅守信仰而成為孤兒的作品《孤兒淚》感同身受，「想想一下，這個孩子要在失去親人的痛苦中長大，（這個作品）激發了人們深深的同情和惻隱之心。」

同時，克萊恩市長也對部分作品表現的精神內涵深深吸引。「天堂的美麗展現在畫作中，感受、理解這些超越世俗的精神內涵非常重要，真真切切地展現出來，真的令人感動，觸及內心，希望多一些本地居民來觀賞，花一些時間來品味，感受觸及心靈的力量，再分享給親朋好友。」

他特別提到畫展的內涵對年輕一代的意義。他舉了《西遊記》的例子，深愛中國文化的市長本人，讀過《西遊記》的英譯本，他說：「這個畫展對所有年齡段的觀眾都很有意義，但如同（西天取經的）旅程，對年輕人來說，越早了解人生的意義和真相，思考這個世界的豐富內涵，而不是（因為沉迷世俗而）忽略這一切，你就會在這個旅程中有更多收穫。」

在恩利市從事文化藝術交流協調工作11年的馬修（Mathew）認為美展非常有意義，他說：「不像一般的僅僅注重個人藝術的畫展，這個美展不僅藝術水準、質量高超，同時透過畫展傳遞了要表達的重要信息。作品風格各異，有的包含很豐富的精神內涵，有的揭示事實，我認為這很好。這同時啟示我們畫廊今後也要提供給藝術家們機會來表達，如何看世界、看宇宙、看生命。」

他還特別注意到畫框的選用，「所有的畫框都很傳統、很古典，現代社會已不太多見，藝術家選用這樣的風格的畫框來強調傳統的價值，非常好。」馬修認為這樣的美展應該多舉辦，他還主動提供了更多的社區畫廊聯繫信息。

一對澳洲青年詹姆斯（James）和傑西卡（Jessica）在看到畫展的消息後開幕式當晚來到畫廊，他們很仔細地閱讀、觀賞，被畫作展現的祥和溫暖的能量感動。他們都喜歡畫作《天人合一》，當了解到作者展示的是自己的親身經歷，他們興趣更濃。聆聽完導覽的介紹後，詹姆斯翻閱了共有63幅作品的收藏畫冊，並仔細閱讀了美展作品的創作宗旨：「對於很多通過藝術來表現對人生真諦的追求，對神的讚美，以及善惡正邪的藝術家而言，其作品不是為了取悅於人，而是為了把人們領向更高的智慧與真理。藝術作品不僅僅侷限於藝術本身，而是成為一種傳播真理的方式。」

詹姆斯的感動之情溢於言表，當場購買了精美的收藏畫冊，表示要回去仔細閱讀。

美展揭示的法輪功學員受迫害的事實讓他們很震驚，傑西卡表示：「這是我第一次聽到，不能想像這種事在現代中國發生，甚至活摘人體器官，太殘忍。我想我可以幫助讓更多人知道，讓更多人來關注。」

珊妮（Shannie）來自尼泊爾，她一進畫廊，就感受到《佛像》這幅作品的慈悲和溫暖，她說：「能量場非常強，我站在畫廳的另一頭也能感受到。」她仔細地觀賞每一幅畫，聆聽導覽的介紹。《孤兒淚》這幅畫深深地打動了她，她說以前並沒有聽說過關於法輪功遭受的殘酷迫害，認為中共的一切所作所為非常不可理喻，她會把真相告訴家人、朋友和其他認識的人。

珊妮和好友都對打坐感興趣，《天人合一》這幅畫讓她們讚不絕口，要求現場的法輪功學員示範動作，並連連讚嘆：「太美了!」她倆非常想學，並留下聯繫方式，要到煉功點來學功。她們還購買了畫作的收藏印刷品。

一群參觀畫展的尼泊爾裔男青年也對畫展揭示的迫害罪行感到很震驚，全部鄭重地在制止活摘器官的徵簽表上簽名。他們也詢問了很多關於法輪功、修煉等問題，表示要進一步了解。

在臨走前不停向學員表示感謝，並表示非常敬佩法輪功學員的勇氣和精神。

責任編輯：陳紫雨

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title: 720前夕 真善忍美展再臨阿德萊德 觀眾感動


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如何處理包袱，這也是數來寶表演問題中的重要問題之一；所有寫在作品中的包袱，只能說為演唱中的包袱提供了條件，打下了基礎。包袱到底能「響」不能「響」，具不具有喜劇與令人驚訝的效果，還要通過實地演唱來檢驗。所以說，包袱是～「寫在作品裡，響在聽眾間。」

唱響包袱：一個包袱能響不能響，起決定性作用的還是演員的表演；有可能表演水平差的演員，能把整篇包袱演壞，一個也演不響；表演水平稍好的演員，情況時好時壞，能演響部分包袱；而表演水平高的演員，不但原曲設計的包袱不是問題，甚至還能把原來不是包袱的地方，演出「包袱」來。

演員要掌握具體的技術、技巧，才能把包袱表現好，但背後起關鍵作用的，仍是內心情感。畢竟包袱是來自於演員對作品內容深刻而細膩的理解和表現，所以演員的內心情感豐富不豐富，真實不真實，表演分寸拿捏的適不適當，都是表演好包袱的前提條件。

前邊提到身為演員必備有「親切感、真實感、幽默感」，這在表現包袱時尤其重要；演員與觀眾必須在感情上打成一片，表現的自然、真摯、輕鬆，才可能使觀者發出痛快的笑聲。

別「演」包袱：一般的情況是，演員一演到包袱處，就會加倍來勁兒加倍賣力，這樣一來，表現就要過火、誇張，以致削弱了真實感，讓明明是包袱的地方卻演不「響」，或是大大削減了包袱的「響度」與「脆勁」。因此我們從實踐中體會到～包袱別當「包袱」演！

要求演員將包袱不當「包袱」演，就是要求演員把注意力放在唱詞內容，重點在於準確和深刻的表達，僅專注於表演內容，不去理會有無笑聲，如此一來反倒能把包袱演響！這種情況在演唱中是經常遇到的，它說明對包袱的表現，就是感情越真實、越自然，越好。

基調與特點：數來寶的整個表演基調，都應是輕鬆愉快的；除了個別段落含有比較莊嚴或悲憤的情節外，都應把握好這種基調，這是造成幽默感的重要依據。因為過於沉重、嚴肅的情緒，容易把「包袱」淹沒掉，失去「說笑」的氣氛。

數來寶這一韻誦類曲種的特點，必須注意節奏強烈、韻味合諧，在表現包袱時，如果「板式」運用不當，便會影響節奏的順暢，削弱「包袱」的力量。尤其「包袱」一般響在「正格節奏」上，一旦安插變格節奏、變唱節奏，也會對「包袱」起到不利的影響。

例如：「四尺布一大塊（兒），下水一抽成了手絹（兒）」～最後四字「成了手絹（兒）」用的是「趕板」形式，既符合生活口語，節奏又順暢，因此包袱說出又脆又響。～但如果唱成「0成（共一拍，『成』字半拍後起拍）了手（一拍）絹（兒）」，也就是運用了「閃板」板式把句尾唱成了變格節奏，就會把原來自然連貫的語氣給唱散了！

﹙本文待續﹚ (http://www.dajiyuan.com)

title: 數來寶的藝術技巧《包袱處理（一）》


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奧地利作曲家弗朗茨‧舒伯特（Franz Peter Schubert）。（公有領域）

【大紀元2016年10月08日訊】（大紀元特約記者蘭青、張小清紐約採訪報導）按：新唐人電視台舉辦的國際鋼琴大賽於9月30日至10月2日在紐約巴魯克大學英格門音樂廳舉行。本屆比賽邀請到教授古典鋼琴五十年的維克多‧羅森鮑姆（Victor Rosenbaum）先生舉辦大師班。比賽前夕羅森鮑姆接受專訪，摯誠分享了他對古典音樂演奏與欣賞、特別是比賽指定的貝多芬、舒伯特和肖邦等大師經典曲目的精到理解，無論是專業音樂家還是業餘聽眾，都會深受啟發。茲分節刊登，以饗讀者。

（續前文）

Schubert 3 Piano pieces D.946 (Drei Klavierstücke)

羅森鮑姆：我看到（複賽指定）曲目上有一些舒伯特的曲子。舒伯特寫了不少美妙的奏鳴曲，但曲目中的三首曲子不屬於奏鳴曲，而是獨立的曲子，每一首都相當精彩，具有非常鮮明的特色。

舒伯特在世時，很多音樂創作都沒能發表。如你所知，他31歲就去世了，他寫的很多音樂都沒能在有生之年被演奏。事實上，除了在非常年輕的時候指揮學生樂團演奏過他的第一交響曲，他從未在音樂會上聽過專業樂團演奏自己的交響樂。

他的音樂是如此悲傷、淒美，雖然傾注了全部，自己卻沒能聽到。他在世時聽到的音樂是他的室內樂和歌曲，是給一小群人演奏的，可以在沙龍中、家中演奏的，舒伯特的大部分音樂最初就是在這些場合演奏的。

這三首曲子都令人愉快，節奏中蘊蓄著能量，令人著迷；而且，舒伯特充滿靈感的精彩旋律總是這樣感人至深。

大紀元：舒伯特不是很偏愛憂傷的曲調？

羅森鮑姆：是的，我經常說，即便是舒伯特快樂的音樂也有點悲傷或懷舊色彩。即使是他年輕時——17、18歲、20歲出頭時寫的，不總如此，但往往帶有些惆悵、悲傷的元素，即便音樂的主調是快樂的，但本質上（是憂傷）。

他在25歲左右開始生病，從那時起就經常生病，有時病得相當重，有時又好得多。他的一生非常高產，雖然短暫，但卻寫了600多首歌曲、至少9部交響樂，還有很多弦樂四重奏。他寫的很多室內樂和一些歌劇如今都不再演出了。

在人生最後階段譜寫的這些音樂——儘管那時他還很年輕，聽起來真的像是晚年作品，因為他在面對生死的問題——他自己的生死。這樣一來，音樂很有探索性，深刻、嚴肅。我在獨奏音樂會上即將演奏他的最後一支奏鳴曲（註：鋼琴奏鳴曲作品960），那是一首驚人的作品，被視為最經典的傑作之一。

這三首作品不是在他最後的歲月裡寫的，但是在去世前幾年，直到他身後才發表。

點擊聆聽：【肯普夫（Wilhelm Kempff）演奏舒伯特三首鋼琴小品】

（待續）

點閱鋼琴大師羅森鮑姆訪談系列文章。

責任編輯：方沛

title: 鋼琴大師羅森鮑姆訪談(6) 舒伯特三首鋼琴曲


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漢代畫像磚拓本中的建鼓舞。（公有領域）

從古至今，在中國宮廷之外的民間，也流傳著許多美妙的舞蹈，我們稱之為「民間舞蹈」。其中最有氣勢的舞蹈當屬「鼓」舞。

顧名思義，「鼓」舞的舞蹈動作應當是圍繞著「鼓」展開的。而作為打擊樂器的「鼓」起源很早。傳說遠古時有伊耆氏用土製的鼓，鼓槌是用草紮成的。又傳說夏后氏有一種鼓是有足的。而殷墟出土的甲骨文中已有「鼓」字、「鞀」字，此外還有一面木腔蟒皮鼓，表明遠在三千多年前的商代已經有此樂器。南北朝至隋唐時期，中國又吸收和利用了一些從其它國家傳來的鼓。到唐時，鼓已經有了如下種類：腰鼓、毛員鼓（腰鼓的一種）、都曇鼓（古代細長、直徑較小的腰鼓）、答臘鼓、羯鼓、節鼓、檐鼓、齊鼓、鞀鼓（今天的撥浪鼓）、雞婁鼓、大鼓、軍鼓、手鼓、扁鼓等。圍繞著這些不同的鼓，中國歷代有著不同的「鼓」舞，有些「鼓」舞流傳至今而不衰。

那麼，最初的「鼓」舞是用在哪些場合表演呢？在中國遠古時期，人們認為鼓聲的節律可以通神，引來雨水，因此「鼓」舞大概是在乾旱求雨時表演。《周易》記載，「鼓之舞之以敬神」，又說明當時敬神的人們，在祭祀神明時也是在鼓的伴奏下舞蹈。此外，在戰爭中鼓舞士氣、慶祝勝利等也會表演「鼓」舞。

中國有文字記載的「鼓」舞大概是在商代。殷墟出土的甲骨文中表明，當時已經有了關於擊鼓撞鐘「奏舞」的記載。漢朝有《建鼓舞》和《盤鼓舞》，南北朝石窟中則繪有《花鼓伎樂》，唐代《腰鼓舞》十分盛行，宋代有《花鼓舞》，元代有《百面鑼鼓》、清代有《太平鼓舞》，這些「鼓」舞在中國歷史上一直在民間流傳著。至今中國各地仍有不同風格的「鼓」舞流傳著，一類是氣勢磅礴的鼓舞，如陝西《安塞腰鼓》、山西《花鼓》、甘肅《太平鼓舞》；一類是小巧俏麗、邊唱邊舞的小型鼓舞，如安徽《鳳陽花鼓》。

漢代《建鼓舞》中的「建」意思是「樹」。該舞是用木柱穿過鼓的中部將鼓立起來，舞蹈者在鼓的兩旁，邊擊鼓邊舞動。舞蹈動作一般有蹲步揚臂擊鼓、單腿跪地擊鼓等，有時還會擊打鈴、鐘等其它樂器。多為男子表演，主要表現男子的陽剛之美。

《盤鼓舞》也是漢代十分流行的舞蹈，又稱《盤舞》、《七盤舞》，多在宴享時助興。它是一種踏在盤與鼓上表演的舞蹈，舞蹈者多為男性，通常頭戴冠帽，身穿長袖舞衣，腳穿特製舞鞋。舞時將盤和鼓排列在地，舞蹈者在盤與鼓上縱橫騰踏、屈身折體、翻撲倒立，表演各種舞姿，同時在盤和鼓上踏出富有節奏的聲響。也有女性表演者。表演有獨舞、雙人舞和群舞。

在山西的雲岡石窟，存有南北朝時期的胸前掛鼓拍擊的天宮伎樂繪畫，有些類似今天山西民間「花鼓舞」。山西的「花鼓舞」形式多樣，鼓的位置分高鼓（鼓掛胸前）、低鼓（鼓掛腰間）、多鼓（腰、胸、肩各掛一鼓）。在舞動時，舞蹈者有節奏的敲擊鼓，有雙敲邊和單敲邊。

而唐代的《腰鼓舞》、宋代的《花鼓舞》、清代的《太平鼓舞》在今天一直在許多地方的民間流傳著。比如陝西的《安塞腰鼓》，擊舞起來，其氣勢可將山河吞沒；再如《太平鼓舞》，鼓形如扇，敲擊時聲音響亮，氣勢如宏。特別是甘肅蘭州的《太平鼓》更是獨樹一幟，其桶形鼓身長1米，用牛皮製的鼓鞭抽打，鼓聲隆隆，聲震數里。在舞蹈時，要求擊鼓動作幅度大，力度強，有跳、躍、騰、閃、騎等舞蹈技巧。還有安徽《鳳陽花鼓》流傳非常廣，通常由男女二人表演，女舞蹈者背著形如冬瓜的花鼓，男舞蹈者執著小鑼，邊唱邊舞。歌詞多唱述流浪漂泊生活之苦。

如今的山西，除了著名的「花鼓舞」外，還有「轉身鼓」、「花慶鼓」、「扇鼓」、「五虎爬山」、「穿箱鑼鼓」、「腰鼓」、「口含花鼓」、「迓鼓」等近二十多種「鼓」舞。

除了漢族有著種類不同的「鼓」舞外，中國55個少數民族中也有許多「鼓」舞。比如藏族的《執巴鼓舞》，維吾爾族的《手鼓舞》，苗族、彝、壯、瑤等族的《銅鈸舞》，苗族、彝族的《花鼓舞》，佤族的《木鼓舞》、瑤族的《黃泥鼓舞》等，均各具特色。

──轉自《正見網》

責任編輯：王愉悅

title: 漫談中國舞：民間舞蹈之「鼓」舞


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李斯特，Henri Lehmann作於1839年。（公有領域）

弗朗茨‧李斯特（德語：Franz Liszt，匈牙利語：Liszt Ferenc，1811年10月22日－1886年7月31日），著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家，是浪漫主義音樂的主要代表人物之一。

李斯特建立了炫技性、風格華麗的演奏典範，還首創背譜演奏法。他在鋼琴上創造了管弦樂的效果，極大地豐富了鋼琴的表現力，獲得了「鋼琴之王」的美稱。如孟德爾頌所說：「他的演奏確實無與倫比，我從未見過能夠在瞬間把音樂的感受傳達到指尖的演奏家，其音感之敏銳，當今世上難有匹敵。」

一、 生平

李斯特出生於奧地利東部一個叫萊丁的村莊，父親是匈牙利人，母親是奧地利的日耳曼族人，因此他有兩個名字，分別是匈牙利和奧地利德語兩種拼法。 他從小隨母親說德語，直到晚年才學會用匈牙利文寫作。

李斯特的父親是一位業餘音樂家。他5歲時由父親教會彈奏鋼琴，8歲時開始作曲，9歲登台表演，獲得匈牙利貴族資助赴維也納學習，師從著名鋼琴教育家、貝多芬的弟子卡爾‧車爾尼。當他在維也納舉行第二次演奏會時，貝多芬也前來欣賞。 在演奏結束時，貝多芬還上台擁抱了李斯特。後來李斯特為了貝多芬塑像的事情，大力奔走、出錢，表達了對貝多芬的景仰與尊敬。1823年李斯特全家遷居巴黎，1824年他在巴黎首次公演獲得成功。

1830年，李斯特遇到三位對他的音樂有很大影響的人：帕格尼尼、白遼士和蕭邦。帕格尼尼以其奇特的技巧吸引了年輕的李斯特。而白遼士則擴展了樂團的規模，當李斯特接觸了浪漫主義後，也決定擴大鋼琴這方面的架構編製。蕭邦對李斯特的影響則是：撫平了李斯特不安的情緒。

1835年，李斯特和一位在蕭邦聚會上認識的女性：瑪麗．達古（Marie d Agoult） 定居瑞士。在瑪麗的影響下，李斯特開始鑽研歌德和但丁的作品，並進行作曲。這就是《旅遊歲月》（Annees de pelerinage） 。之後的幾年，出現了瘋狂的「李斯特熱」，李斯特在維也納一口氣辦了10場音樂會，足跡幾乎橫跨整個歐洲。

1847年，36歲的李斯特在和瑪麗分開後，遇到28歲的波蘭公主卡洛琳．賽恩-維根斯坦（Carolyne Sayn-Wittgenstein） 。李斯特發覺能和卡洛琳共享深刻的宗教感情和對文學的熱愛，於是決定放棄旅行演奏的生活，和卡洛琳居住在俄羅斯南部的烏若寧斯 （Woronince），並開始專心從事作曲。然而，這種生活只維持了12年。之後，在1865年，他在天主教會中決心持守四項誓約，代表他願終生信奉天主教，之後他也決定守獨身原則。

在李斯特生命的末期，他把僅存的年華分給了羅馬、威瑪和布達佩斯三地；奉獻出他的時間給音樂、宗教和愛情。這種安排令人滿足但也使人精疲力竭。在1886年，他在前往貝魯特途中感染了感冒，到貝魯特後並發肺炎，並於7月31日平靜的離世。

二、 作品簡介

李斯特一生創作了700多首音樂作品，並創造了交響詩這一音樂形式。他的主要音樂作品有吉普賽風格的《匈牙利狂想曲》、《但丁交響曲》、《帕格尼尼練習曲》，《瓦格納改編作品：唐懷瑟（Tannhauser）》等。

李斯特是一位偉大的音樂革新家，並在歷史上對改善音樂家地位，推動新生音樂風格起到相當大的作用。他最著名的貢獻包括發明了交響詩這一體裁。李斯特的論文《論藝術家的處境》對改善音樂家的社會地位起到很大的作用。

《愛之夢》

《愛之夢》，S541，實際上是3首夜曲，據烏蘭（Ludwig Uhland，1788-1862）與符利拉德（Ferainand Freiligrath）的詩上所附《男高音或女高音獨唱用的三首歌曲》（Drei Lieder Fur eine Tenor oder Sopran-Stimme）的編曲。共三首：1.據烏蘭的《高貴的愛情》（Hohe Liebe）而譜曲，富於表情的小行板，降A大調。2.據烏蘭的《神聖的死亡》（Seliger Tod）譜曲，極似慢板，E大調。3.優雅的快板，降A大調，據符利拉德的《盡其所能愛的去愛》（O lieb,so lang du lieben kannst）譜曲。

《唐懷瑟》（《湯豪舍》，Tannhauser）改編版

《唐懷瑟》原是瓦格納創作的三幕歌劇。作於1842-1845年完整標題為《唐懷瑟以及瓦爾特堡的歌詠比賽》。音樂以小號的號角式演奏揭開了典禮的序幕，音樂進入舒展高雅的「高雅主題」，使人們彷彿看到了瀟灑的紳士和端莊的貴婦人的進行隊列。而《唐懷瑟》的序曲可以說是整個故事情節的縮影。整首作品不但技巧繁複且氣勢磅礡。有三個部份構成，中間部份表現肉慾感的維納斯堡的世界，前後兩個部份是虔誠的朝聖者的音樂。而且這是一首結構宏大的歌劇改編曲，從各種快速音階、琶音、雙音到左右手跳躍的八度、和弦，是典型的李斯特筆下的炫技式作品。

《前奏曲》

李斯特13首交響詩中的第三號，是李斯特交響詩中最著名的一首。

該曲最初寫於1844年，是根據法國詩人奧特朗（Autran）的詩作《四元素（風、水、星、土）》譜寫的合唱套曲的前奏部份，1854年李斯特將其改寫為獨立的交響詩，並配上了另一位法國詩人拉馬丁（Lamartine）的詩作《詩的冥想》中的一篇。1854年2月23日，李斯特在魏瑪的「Hoftheater」音樂會上親自指揮了該曲的首演。1856年曲譜在萊比錫出版，在總譜的扉頁上印有一段文字說明[1]，而這段文字並不是拉馬丁的詩作。

《匈牙利狂想曲》（匈牙利語：Magyar rapszodiak）

全組19首鋼琴曲目都是以當時匈牙利民歌音調為主題，編寫於1846-1853 、 1882以及1885期間。其中第2、5、6、9、12及14首後由奧地利音樂家法蘭茲‧達普勒（Franz Doppler）改編以交響樂方式來演奏。

《梅菲斯特圓舞曲》

此曲也常被譯為《魔鬼圓舞曲》，因為梅菲斯特就是歌德劇作《浮士德》中的魔鬼。這部作品原來是一首鋼琴獨奏曲，李斯特在1862年將它改編成約10分鐘長的管弦樂交響詩，而後又將其發展成共約70分鐘長的三樂章交響曲《浮士德》中的終樂章。鋼琴版的《梅菲斯特圓舞曲》堪稱是李斯特炫技作品的代表。

帕格尼尼大練習曲3——《鍾》

帕格尼尼大練習曲中流傳最廣，最受歡迎也是最著名的一首。《鍾》（意大利語：La campanella），或譯作《康派涅拉》，這是李斯特為獻給德國鋼琴家克拉拉、舒曼而作的鋼琴曲集《帕格尼尼主題大練習曲》（Grandes etudes de Paganini, S. 141 （1851））6首中的第3首鋼琴獨奏曲。《鍾》是根據尼可羅‧帕格尼尼的小提琴協奏曲《b小調第2小提琴協奏曲》第三樂章「鍾聲迴旋曲」改編而成，並對其曲調用手搖鈴進行了加強。

據說1831年，李斯特在聽過帕格尼尼的音樂會後深受感動，產生了改編這些樂曲的想。1838年該作品即被收錄到《帕格尼尼大練習曲》的原稿當中。

李斯特即使不是史上最偉大的、也堪稱是頂尖的鋼琴家之一。他的鋼琴曲獨樹一幟，交響詩則開拓了一種新的藝術形式。他的交響曲想像豐富、宗教作品動人心弦且具前瞻性、歌曲也格調甚高。李斯特的論文《論藝術家的處境》對改善音樂家的社會地位起到很大的作用。◇

責任編輯：李梅

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title: 鋼琴奇才李斯特


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「讓」包袱：表現包袱還有個具體手法，就是「讓」包袱。「讓」包袱是為了給觀眾讓出笑的空隙來，不能在觀眾笑時仍然自顧自的往下演唱，這樣會把觀眾的笑聲頂回去，有時還會被聽眾的笑聲蓋住下邊的唱詞。

一般的作法是，把估計能響的包袱「甩」出去之後，要暫時中斷和聽眾的直接交流，也就是先將目光避開聽眾。但是表現包袱時的那種情緒，仍然要延續下來，不能使人感到故意在與聽眾脫離目光接觸，而要在感情持續不斷的情況下，自然的轉動身軀或扭動頭部。

在「讓」包袱的空隙中，唱詞暫時停止，節子板仍要敲擊「過門」，以延續和保持住原有的節奏速度，起到「詞停節奏不斷」的聯接作用。那為什麼要注意避開目光呢？因演員如果中止了唱詞，眼睛卻一直瞅著觀眾，觀眾就會誤解演員還要接著唱，於是會忍住笑聲，集中注意力，準備聽下邊的歌詞，這樣一來包袱也就不響了！

待笑聲剛要消失，合作對手要適時接上下邊的「口白」，不要讓笑聲完全消失了才接詞，容易造成冷場之感。

「噎」包袱：表現包袱還有個具體手法就是「噎」包袱。它與「讓」包袱相反，「讓」包袱是為了給觀眾讓出笑的空隙，「噎」包袱則是要把聽眾的笑聲堵回去。有的地方為了使「包袱」的力量更集中，效果更強烈，就得要採取這種手法。否則，貪圖了過程中那些零碎的笑聲，就會丟掉全段收尾時，最終集中而痛快的笑聲。

一般的作法是，在聽眾笑聲已經開始的語句，演員也從感情、語氣、眼神到動作，絲毫不間斷的往下演，好壓下觀眾的笑聲。如果觀眾的笑聲又出現，演員再次運用緊湊的節奏往回頂，一定要等唱完最後一句，才讓觀眾釋放的大笑出來。

演員會把前邊這個包袱往回噎，是擔心最後收不住尾，也怕觀眾插入的笑聲讓這些對韻句組唱得支離破碎，所以這些火侯要掌握得恰到好處。

「演出」了包袱：有的演員能巧妙的演出和設計，通過個人獨具魅力的動作、表情、藝術處理，把原本唱詞上看不出有「包袱」的地方，「演出」了包袱來。例如演員利用段落中重新起板的機會，用大板和節子板合奏了八拍「加官點」，再搭配上劇情裡贓官上場的台步，驕橫可笑的神態，最後一開口道地的「官腔」，便活靈活現的造成了強烈的「包袱」。

實際上演員主要是依據唱詞內容所提供的那些，能夠造成包袱的具體描寫來演出，不會離開作品內容單獨去製造「包袱」。同時演員的表情、動作，也不能脫離唱詞本身以及演員應具有的內心情感而單獨存在。

﹙本文待續﹚ (http://www.dajiyuan.com)

title: 數來寶的藝術技巧《包袱處理（三）》


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（續前文）

1492年羅倫佐去世後，米開朗基羅回到自己家中。這段期間他在佛羅倫斯聖神教堂院長的協助下，他得以利用教堂醫院（l’hôpital Santo Spirito de Florence）的屍體進行解剖研究，一窺人體結構之奧祕。為此米開朗基羅雕刻了一件木製的耶穌像（wooden crucifix，1492至1493年）回報給教堂。

然而，薩弗納羅拉的末世佈道的陰影逐漸籠罩佛羅倫斯。他批判教宗亞歷山大六世的腐敗墮落，更嚴厲指責美第奇家族的奢華虛榮將會為佛羅倫斯帶來災難。他鼓動佛羅倫斯民眾摒棄一切人間財富和享樂，以求得救贖。他的預言在當時佛羅倫斯面臨法軍的威脅下很有說服力，整個城市人心惶惶。米開朗基羅也處於內心的矛盾中。他信服薩弗納羅拉的講道，但對薩弗納羅拉嚴厲指責希臘羅馬藝術中的人體美又十分為難；他也期待佛羅倫斯以共和制度取代權貴統治，但又感到愧對美第奇家族。

1494年10月，就在法王查理八世入侵、美第奇家族被逐之前，敏感而警覺的米開朗基羅擔心受牽連逃離了佛羅倫斯，先後抵達威尼斯、波隆納，並為波隆納為聖道明會（又譯聖多明我，拉丁文Ordo Dominicanorum）大殿完成最後的部分雕像，及聖多明尼克陵墓的《聖普羅鳩魯像》等作品。《聖普羅鳩魯像》被認為是他的自雕像，這個看來叛逆的少年像雖也表現出力量，卻缺少後期作品的沉著與莊嚴。米開朗基羅也為接待他的Gianfrancesco Aldofrandid 製作一尊天使燭台作為回報。（Aldofrandid也收留過流亡的美第奇家族，其實米開朗基羅獲得禮遇還是沾了美第奇家族的光。）。

一年後米開朗基羅回到漸趨平靜的佛羅倫斯，此時薩弗納羅拉已經掌權，但他並未委託米開朗基羅創作，雕刻家不得不向美第奇家族尋求工作機會（註一）。為了賺取較多的錢財，米開朗基羅甚至將作品沉睡的邱比特雕像偽裝成古董（註二），由中間人賣給了紅衣主教拉斐爾·瑞里奧。後來主教發現是贗品，要求中間人償還費用，但希望認識手藝出眾的創作者。或許因為佛羅倫斯前景不明，1496年米開朗基羅便應紅衣主教拉斐爾·瑞里奧之召喚前往羅馬。

在羅馬，米開朗基羅在寄宿的銀行家雅格布‧加里（Jacopo Galli）府中，為紅衣主教創作了一尊酒神巴卡斯像。雕像呈現出一個醺醉、站姿傾斜，肉體渾圓、表情呆滯頹廢的青年，腳邊年幼的牧神（satyr）捧著葡萄貪痴憨笑。或許米開朗基羅想藉此批判縱慾的粗俗可鄙，但表現手法畢竟過於露骨，瑞里奧主教拒絕接受，這尊雕像便成了加里花園中的收藏品。

然而羅馬之行對米開朗基羅而言是非常有利的：一是遠離了佛羅倫斯的「薩弗納羅拉風暴」，這位狂熱修士使得政治和社會的緊張局勢升高，加上他對藝術採取嚴格審查，甚至焚毀大量不合基督教義要求的藝術品，嚴重扼殺了藝術的發展；二是羅馬有大量古蹟提供了米開朗基羅觀摩、學習的機會，而富人和知識精英組成的文化圈也提供他獲得新知與結識未來雇主的可能。

1497年11月，法國駐聖座大使瓊·畢雷主教（Jean Bilhères de Lagraulas）透過加里委託米開朗基羅創作雕塑一座真人大小的《聖母悼子像》（Pietà，又譯《聖悼》、《聖殤》、《聖母哀悼基督》），作為自己未來在聖貝托尼拉禮拜堂（Chapel of Saint Petronilla，位於舊聖彼得教堂內的耳堂內）的陵墓所用。米開朗基羅花了九個月的時間親自前往克拉拉礦場挑選最合適的大理石，1499年完成並安置於這個法屬的禮拜堂內。當時的米開朗基羅只有二十四歲。

1500年慶典到來，這座《聖殤》便以法國同鄉名義捐贈的傑作展示在許多朝聖者面前。

根據瓦薩里記載，作品完成後收到許多讚賞和議論。一次米開朗基羅在現場聽到一群米蘭朝聖者在猜測作者身分，最後結論卻是他們的同鄉「米蘭的克里斯托浮羅‧索拉第」所作。心有未甘的米開朗基羅便在夜間帶著鑿子和小燈，在聖母的肩帶刻上：MICHEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT（佛羅倫斯的米開朗基羅‧波那洛提所作）——這是米開朗基羅唯一具名的作品（註三）。

《聖殤》描述的是耶穌受難後遺體被卸下十字架，聖母撫屍哀慟的景象。這是一個在北方十分流行的題材，在意大利卻算是首見。

聖母將為人受難的聖子耶穌橫抱在膝上，如金字塔般的莊嚴。冷硬的大理石雕琢的失去生命的耶穌軀幹，卻仍然表現出皮膚的柔軟與彈性（如聖母手扶處）；而無力垂掛的手臂與雙腿加重了死亡的沉重與悲劇性。瓦薩利這樣描寫耶穌：「不能想像還有比這更真實的死亡景象了，柔軟的頭部姿態，與手臂、身體和腿部的肌肉如此和諧一致，手腕細節到血管的精緻刻畫，令人驚歎於一個凡人能在極其短暫的時間內創作出如此神聖可敬的作品。」

傳統上形像溫柔慈愛的聖母在米開朗基羅鑿刀下巍巍如山，彷彿非此不足以承擔這聖潔的神體與巨大哀痛。然而，聖母的面容年輕而平靜；理想化的容顏與情感的內斂，實與希臘藝術的古典原則一脈相承。而聖母低垂的雙目凝視著受難的聖體，體現出宗教中「沉思」或「冥想」（contemplation）的內涵。這平靜無言也是一種表情的極致，唯有聖母的一隻無力的、向上微微攤開的左手，表達了莫名的悲慟，此時無聲勝有聲！手勢的另一層內涵，是悲憫的聖母在向世人展示：「看哪，這就是為你們犧牲寶血的神之子，通過他的受難你們因而得救贖！」

對於一些質疑聖母的面貌太年輕的聲音，米開朗基羅的回應是：「堅守貞節的婦女總能永保青春的，上帝也會利用這一點來證明她的美德。」

這件作品不但展現了藝術家無與倫比的精湛手藝和人體解剖知識，人物本身的高貴的美感和所傳達的內涵，已為作者奠定了偉大雕刻家的名聲。從此「米開朗基羅‧波那洛提」這個名字再也不是無名之輩！@#（待續）

註釋：

註一： 洛倫佐‧迪‧皮爾弗朗切斯科‧德‧美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici）委託米開朗基羅創作一尊施洗約翰像。

註二：據傳記作家阿斯卡尼奧‧康迪維（Ascanio Condivi）稱，施洗約翰像的委託人洛倫佐‧迪‧皮爾弗朗切斯科‧德‧美第奇建議米開朗基羅把丘比特偽裝成出土的古物，以謀取更高利潤。也有學者認為偽造古物是米開朗基羅自己的主意。

註三：日後米氏為自己的莽撞和自大感到後悔，發誓以後不再在任何作品上簽名；而事實上米開朗基羅此後再也無需簽名。

——轉載自《藝談ARTIUM》https://artium.co/zh-hant/node/14

（點閱【米開朗基羅 Michelangelo】系列文章。）

責任編輯：李梅

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title: 米開朗基羅（2） 成名作《聖殤》


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一個同事走到我身邊，一面活動著臂膀，一面分享驚喜。他很愛聽收音機，甚麼音樂都聽，搖滾、流行、爵士樂等等，他常說音樂是他生命的一部分。但最近發生了一件奇怪的事：他欣賞了一場交響樂團的現場演奏，結果肩頸和背部熟悉的緊繃痠痛全都「融化」掉了……

「這真是太神奇了！」他繼續活動著肩膀說，好像對困擾他的疼痛就這樣輕鬆化解感到難以置信。他的一位醫生朋友給了他科學上的解釋：音樂能夠從內到外調和全身，甚至可以治療疾病。

沒錯。瑞典斯波蒂菲（Spotify）音樂串流服務公司的數據顯示，心理學家和研究人員發現，人們偏愛音樂的速度大約為每分鐘120~130振頻（bpm），剛好高於人們安靜休息的心率平均值（60~100 bpm）。這種頻率多半在以節奏為主的樂段中出現，節拍穩定，可以預期，而健身訓練的樂段通常太快。當然，歡快的音樂可以鼓勵人在精疲力竭時繼續前進，而不是放棄。

其實，這並不是現代的新發明，早在古代就有許多智者不約而同地領悟到類似的道理。

您知道音樂也可以當藥用嗎？！

中國古人、古代埃及人或如希臘哲人柏拉圖，乃至熱愛藝術的法王路易十四，都堅信音樂超越其它藝術形式。他們都注意到音樂能夠將人與宇宙聯繫在一起，可以直接與靈魂溝通，也因此應該將音樂用於極致。他們都相信音能夠治癒疾病。

回頭追溯我們古老的中醫吧。中醫有一套觀察五臟的的知識系統，中國古代就理解宮、商、角、徵、羽五聲音階與人的五臟是對應的。脾臟對應於五行中的「土」， 也對應「宮調」，能使人心神安詳。許多文獻都記載有五音與五臟的對應與互通。因此，通過特定的樂調就可以影響對應的內臟，音樂可以治病的觀念其實並不玄。

我們不可能永遠在衝刺，也不希望總是前進，前進……生活的節奏越來越快，甚至有人在手機上安裝冥想應用程序，練習迅速冥想；或者設立安靜15分鐘的提醒，但真要付諸行動，還真是不容易呀！

但音樂可以與我們產生共鳴，現場演奏的音樂尤其可以直接穿透人，悠揚的聲波迎面而來，讓人沉浸在和諧的場中，達到冥想的效果。

人們可能會認為這種效果純粹是主觀的——我們最喜歡的音樂就會對我們有最大的影響（反之亦如是）。但事實不然，作曲家長期以來一直知道這種反應是可以透過深思熟慮而引領出來的。

以華裔作曲家淨弦為例。她15歲時就成為專業琵琶演奏家了，後來也是位屢獲殊榮的作曲家。那時，她專注的是自己的事業與名氣。

幾年前她在一部關於神韻表演藝術團的短片中說：「我以前覺得自己很了不起。『牛』啊！」但接觸神韻藝術團以後，神韻所重視的中國傳統價值觀讓她開始重新審視自己的創作動機。

她讚歎《史記•樂記》中說的：「聖人作樂以應天。」 淨弦悟到：「這（才）是中國的文化傳統。」在發現和進而鑽研傳統文化之後， 她更著重去體會聽眾真正需要的是甚麼。淨弦說：「 現在，當我創作時，是在天人合一的境界中寫……」

淨弦藝術哲思的轉變的確感人，而事實證明這種普世價值也獲得了所有人的喜愛與共鳴。

神韻藝術團是以中國古典舞蹈為主旨的藝術團體，共有六個巡迴表演團。每一團都有一個完整的管弦樂隊隨行，每個季節都有原創的新樂曲。神韻的音樂，以獨特的方式將中國傳統音樂與古典西方交響樂結合起來，營造出美妙的效果。許多專家都表示這是罕見的成就，難得的壯舉！

神韻自創辦以來規模日增，表演場次也不斷地在增加。應觀眾的期待，管弦樂隊也有了純演奏的音樂會。自2012年卡內基音樂廳首次亮相以來，神韻交響樂團票房多次滿場，每每受到起立鼓掌的致敬。

神韻樂團將幾乎失傳的中國傳統音樂藝術與西方古典音樂的精髓結合在一起，既細膩又恢宏。經過這樣的音樂洗禮後，觀眾離場時，肩膀上的重擔似乎都減輕了。他們如履春風，人人臉上洋溢著笑容！

音樂可以影響人的情感狀態，其使人心曠神怡的療效，其實來自久遠的智慧。神韻藝術家們真誠地遵循中國傳統文化的原則——天、地、人的和諧。他們的目標是通過故事，通過舞蹈中的每個動作以及音樂的每個音符，來展示這種境界。

聽眾中有位老太太說自己長年、整天24小時疼痛，「我早已放棄止痛藥了，因為不起作用。但在整場音樂聽下來後，我渾然忘我，也忘了疼痛」，她哽咽地說，「此刻我一點也沒有痛的感覺了！」

其實，中國文字中已涵藏著這個奧秘——中國古時的「藥」字就是在音樂的「樂」字上加一個「艸」字頭！音樂的確是一味良藥。

神韻管弦樂隊已於9月13日開始在亞洲開始新一輪的全球巡演。每年樂團都會訪問更多新城市。10月7日，他們將在紐約卡內基音樂廳展開美國的首演，然後前往美國的其它各大城市。

居住在演出地點附近的幸運人士現在就可以儘早訂票。對於其他無法親自到場聆賞的人來說，至少讓我們動手關掉慷慨激昂的政治辯論節目，把頻道調到古典樂吧！

責任編輯：蘇明真

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title: 沒有時間打坐冥想？試試聽音樂吧！


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這是巴洛克時期法國凡爾賽宮內的禮拜堂。平行排列在建築物上方的窗戶給廳內帶入了充足的天光。整個禮拜堂明亮而光潔，一舉突破了以往教堂裡深沉無光的色調。同時天頂的壁畫由於優秀的光照而更易於欣賞，引人入勝。（Pixabay）

伴隨著管風琴莊重悠揚的奏鳴，沉靜的氣息烘托出教堂黑色的基調，五彩斑斕的點點光色透過窗戶上的彩色玻璃馬賽克繪畫撒進深暗的大堂，作為僅有的高調活躍著深色的旋律。然而，這一旋律正逐漸發生著演進。

大約在公元12世紀，正當此時的仿羅馬式建築綜合了各種藝術風格，如近東、羅馬、拜占庭等風格而廣布於歐洲時，另一種被稱作「哥特式」的藝術在法國逐漸形成，而後擴展至全歐洲，並且一直延續到十五世紀。這一風格與羅馬式教堂最大的不同在於它悠深的光色，這與其窗戶設計有直接的關係。此時窗戶不再是像以前那樣只在牆上開一個洞而已，它們開始試圖占據整面牆壁的面積，並且延綿四周，透明建築的概念開始逐漸引入。而裝飾窗戶的彩色玻璃，設計美觀，陽光從外面射入，透過五彩繽紛的色彩，營造出聖潔的氣氛。

一般來說，在哥德式教堂內部的彩色玻璃或者是以複雜的圓形構圖加以裝飾， 或者以耶穌、聖瑪麗亞、聖徒或王族等人物的大型獨身像為彩色玻璃的圖像，或者裝飾以聖經為題材的故事圖像。色彩斑斕，光幻陸離。

在盧浮宮有那麼幾塊玻璃畫專門放在玻璃罩之內，然後在玻璃畫後方放上一批日光燈。強烈的人造光線從後面透過彩色玻璃射出來，形成了很強烈很美的效果。但是，這種情況的成功之處在於它的光源是人工射燈製造出來的，只有用非常強烈的人造光源，在玻璃畫後幾厘米的地方照射，才能出現效果。

作為窗戶，其基本的功用就是採光。它的透明度影響著自然光射進室內的程度。在此基礎上窗戶的大小也起了重要的作用。在一些裝修還處於半完工的同類小教堂裡可以看到十分明亮的採光。因為哥特式教堂的窗戶面積巨大，而那些玻璃畫在窗上分布的面積由於沒有完工，繪畫面積較小而純透明玻璃較多，相對總體色彩較淺時，室內的採光自然就很成功了。

那麼在現實中，當窗戶就是玻璃繪畫作品時，戶外的光源強度不可能是每天都處於晴天時的光線，而且縱然每天都有強烈的陽光，這種光線也會時時從東到西變換方位，根本不可能達到類似於盧浮宮展台上的完全人工光照。基於這一原因，在繪製玻璃窗畫時則要求製作者從開始就假設一個光線平均值，即一個平均下來可能會有的自然天光。一般都是不強烈的自然光線，就像一個有雲的天氣中出現的溫和的光線一樣。

今天，有些玻璃畫的色彩很深暗，有些玻璃的透明度很差，有些年代久遠了之後的老玻璃已經完全不透明了，布滿了灰塵的舊玻璃繪畫除了略有一絲的透明度之外，根本就像牆壁一樣，其採光效果可想而知。很多的教堂進去後給人的第一感覺是非常的陰沉黑暗，雖然窗戶很多，可惜現實中的能見度極低，和室外的驕陽形成了強烈的對比。儘管現代科技可以運用強烈的人造光源來緩解這一不足，但流暢的自然光線更能使人心情愉悅。

美術作品中的光感是使人對美產生正面感受的不可或缺的因素。人類對光明的追求其實也是源自於人的先天本性。光明在各族人類文化中都與善和美緊密聯繫著。因此，不論何種建築藝術，宮殿、教堂、居家、商店、歷史建築等等等等，都不是用來表現黑暗，而是為了謳歌光明的，這是一個基本原理。而作為藝術作品的玻璃窗彩繪，對建築室內採光的成敗與否負有極大的責任。

事實上，歷代的能工巧匠們所運用的方法也是多種多樣的，並不僅限於一種模式裡，諸如有人採用純透明的玻璃浮雕來避免使用削弱光線的有色工藝，也有人用玻璃的透明度來作為整體框架式的裝飾性分塊繪畫，或用彩色玻璃裝飾圖案作為框架來修飾透明玻璃和透明淺浮雕，當然整窗全彩玻璃作品以透明的淺亮色調作為基調，也可以保證較好的採光效果。

其實哪怕在古代，建築光學也是一門複雜的學科。其中光源和受照面的光特性、建築物表面和內部的亮度差別、光的吸收、反射、散射、折射、偏振的介質變化規律、光源色和物體色的基本特性等等都在漫長而豐富的歷史中為人們所逐漸掌握。尤其在文藝復興之後，窗戶的大小高矮位置及其在建築物上的排列和分布狀況也就更為合理。

現代科技可以利用人造光源來維持光明，甚至連白天也不例外。這當然可以有效地增加室內的明度，但由於人類神經的先天機能，電燈永遠也無法取代自然光線給人帶來的情感愜意和思想歡愉。人的真性需要來自造物主所賜予的自然光，而不是24小時不變的人工電力模仿。從這一點上看，傳統的建築光學在科技高度發展的今天，仍具有非常高的人文價值。@*#

——轉自《正見網》

點閱《藝術的時空之旅》相關文章。

責任編輯：王愉悅

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title: 藝術的時空之旅（二）窗


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敦煌465窟元代舞蹈壁畫，可能與《十六天魔舞》有關。（公有領域）

元代，很多皇帝信奉神佛。元順帝時期製作了讚美佛的樂舞《十六天魔舞》，舞蹈主要講的是十六位天魔以菩薩的容貌出現，迷惑世人，後來被佛陀降伏的故事。

《元史·順帝本紀》記載：順帝用宮女三聖奴、妙樂奴、文殊奴等十六人舞《十六天魔舞》。她們的服飾是：頭垂髮數辮，戴象牙佛冠，身被纓絡，穿大紅綃金長短裙、金雜襖、雲肩、合袖天衣、綬帶鞋襪。手裡都拿著法器「加巴剌般之器」，其中一人執鈴杵奏樂。舞時，舞者一手持法器，一手打手印，雙臂翻舞，變化多端。有專家認為，敦煌465窟元代舞蹈壁畫，可能與該舞有關。此外，還有由十一個宮女組成的伴奏樂隊，頭梳練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫，所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、箏、緌、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板。

元周憲王宮詞有：「背番蓮掌舞天魔，二八華年賽月娥。本是西河參佛曲，來把宮苑席前歌。」

這個舞蹈只有在宮中做佛事時才進行表演，「宮官受秘密戒者得入，餘不得預。」

──轉自《正見網》

責任編輯：王愉悅

title: 漫談中國舞：元代之《十六天魔舞》


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2019年第五屆新唐人「全世界人物寫實油畫大賽」金獎作品《一九九九年四月二十五日》。（新唐人）

要問藝術創作有多少個層次，可說宇宙有多少層，藝術創作就有多少層。根據宇宙善惡有報的必然規律，藝術家在創作藝術的同時，是不是也在塑造著自己的靈魂和開創自己的未來？一個藝術家的藝術實踐也不過短暫的幾十年上百年的時間，可將留下來的卻是不同層次永久的榮耀與光輝或不同層次永久的恥辱與遺憾，所以把握好自己的創作方向是至關重要的。為了敘述方便，可大體分三類創作：1. 大藝通天；2. 俗藝世間合泥；3. 敗藝與煉獄結緣。

我所理解的大藝通天包括兩方面涵意：一、藝術是神傳給人的，目的是表現人類所崇尚的善與美，所以藝術帶有了神性，與天意相合；二、真正的藝術家是帶著使命從天而來，用藝術創作去提升人類的文明，完成自己的崇高使命，載譽再回歸自己的天國家園，如果使命完成傑出，甚至會上升到比原來更高的境界。

根據我在法輪大法中二十五年的修煉體悟和我終生的藝術實踐，從人們一直容易忽視的理念與心法上談一點對如何創作偉大藝術的理解（技法另論）。

一、回歸傳統正路

因為從遠古起，神就為人類奠定了文化的基礎，傳統文化是民族的根、是人思想行為的準則，所以作品的內涵，要注重表現傳統的道德理念，古人有文以載道之說，藝術有啟迪善念、陶冶情操、傳承文明之提倡。我們更強調藝術要表現真、表現善、表現純、表現正、表現美、表現光明。又因為人是神按照自己的結構和形象造的，所以我們油畫大賽要求人物畫要傳統寫實，這也是對神和人本身的尊重。古人對寫實畫法積累了很多寶貴的經驗，需要繼承和發展。

二、遠離俗念

人在天上當神時，那顆心是無比純淨善良和智慧的，是「真、善、忍」的宇宙特性在高層次中的體現，可是當進入三界時，過去宇宙中的神就給每人身上加了兩樣東西，一個是「人心」，一個是「獸性」。這種外加物，已融化在人的骨髓裡和血液中，人無知地認為，那就是自己，所以世上的人就變得相對自私低俗狹隘和缺乏智慧，甚至形成了「人不為己，天誅地滅」的荒謬邏輯，整個人類社會的歷史，一直是一個在愚昧的私我指導下對名利情色權的追求與爭奪，使人類文明不斷走向敗壞，善惡總有報，所以舊宇宙的理，使萬事萬物永遠也擺脫不了「成住壞滅」的規律。文藝復興雖然人文主義刺激了人的積極性，創造了藝術一時的輝煌，但使人離神越來越遠，離人先天的真我越來越遠，人性自我越來越強，對這種自我的肯定、鼓吹，直至在藝術創作追求中的絕對化，它卻為藝術後來的變異敗壞埋下了滅的種籽，「自我」這一致使藝術必然走向滅亡的最致命病灶，是有史以來的藝術史家、藝術理論家和藝術創作實踐者，不但沒有認識到，而且成為越來越被推崇鼓吹，以致成為藝術所極力追求的和評判的重要標準之一，為了出名，標新立異，有的藝術家摸到了藝術這個由眾多因素組成的生命體的其中一點，就將其無限畸形誇大和隨著變態的心理任意扭曲變形，創立什麽印象派、抽象派、立體派……直到越來越毒化觀賞者心靈的各種垃圾藝術，這不就是對藝術這個完整生命體的肢解與毀滅嘛。

「為名不仁，為利不仁」，在名利的誘惑下，藝術家可以屈從於變異社會的商業需要，迎合低下的審美趣味。為了名利，用詭計多端的商業運作抬高畫的價位；為了虛偽的名，可以剽竊、可以吃暗口；寧可常年搞不出創作，也不願公開接受別人指導，致使美術很少有成功發揮整體智慧的合作。俗念，嚴重地敗壞著神傳文化，阻礙著藝術的發展。

哲學上，馬基雅維利的《君主論》雖然集中了所有人性的弱點，指導所有獨裁者和商家取得了成功，然而成功的後面，卻使人變得更自私更狡滑，被喻為邪惡的黑聖經，它加速了世界末日的到來。人類的藝術創作受眼界所限，看不到宇宙人生真正的意義，所以才有為名利而作的俗藝在世間和泥之說，甚至是有的藝術家隨著世風日下，搞敗壞人類道德的藝術，這是對自己生命的永遠不負責任。

其實，人類一直來所追求的、所崇尚的「自我」，只不過是對名利情色權等慾望追求的心境，那是舊勢力強給的附加物，不是真正那無私無慾、無比純淨善良智慧的先天真我，特別是在目前這魔鬼在統治著我們的世界的敗壞社會，人們就更難分清是非、辨明方向，只有在大法的指引下，才能看透事理，修去這些自我私念的東西使身心達到高度純淨，才能找回先天的智慧，才能將宇宙特性「真、善、忍」的理念在創作中展現，搞出真正能啟迪人類善念的偉大藝術。

詩曰：私我逆風臭千里，神佛遠離慧門閉，無我念純融天體，多層慧源廣匯集，天品無須絞腦汁，水到渠成神來筆，神筆光射洪闊遠，上無天際下無底。

再看藝術創作無私我雜念的教化威力和其意義，詩曰：無我語，力萬鈞，浪激海底千層深，何愁愚迷心。語語新，澈驚魂，轟鳴洪微喚迷神，共造新乾坤。

我們參加了新唐人油畫大賽的藝術家們都知道，本大賽已經不是簡單的來比比高低，而是互相交流提高，共同肩負起拯救人類文明、跳出宇宙「成住壞滅」規律的束縛，在宇宙大智慧的光輝照耀下，建造一種永生不滅和不斷繁榮昌盛的新文化。實際上這些藝術家已在道中，全身的純陽正氣，任何歪的邪的都不敢靠近他，也根據宇宙善惡有報的規律，這樣的藝術家不光世間的一切災難與疾病都與他無關，還能在人間建造真正藝術輝煌的同時，以純淨的身心載譽重新回到那無比美好的天堂老家。

三、要有崇高的理念

2019年新唐人舉辦的全世界寫實人物油畫大賽期間畫家的交流時，該屆的金奬得主《四二五》的作者講：她畢業於中國中央美術學院第四工作室，學的是現代藝術，從二年級開始教學要求離經叛道、丟棄傳統，強調自我，追求醜惡怪，以獨樹一幟的出名作為動力，致使她的藝術走向了死路。畢業創作畫的是墳墓中誰看了都想吐的死屍，對人生也產生了絕望。不過在目前道德敗壞了的變異社會，這些垃圾藝術卻有它的社會市場，竟然有人要花一百萬收藏她的這些作品，那真是主客觀的因素加在一起，一股勁地將她往地獄裡拽啊！沒有任何理論和辦法能改變她，沒有任何人任何力量能救了她，就像一塊已泡在黑水裡的白布無法再洗白一樣。後來她學了法輪大法，真理使她不得不折服、不得不轉變自己的世界觀，後來又參加了全球美術創作組的網上交流。有一次，我在網上發給大家的幾句話給她印象很深：「宇宙正法層層層層洪微無量觀，藝術撐起最美最美這片天，創世主將無量榮耀擺在了我們肩，吾將無我付盡空無灑脫舞翩翩。」所以她把這幾句話背得很熟，並用它來激勵自己。後來她畫《四二五》這張萬人上訪的大場景，不光構圖處理和整體把握有相當的難度，光精細刻畫的就有四百多人，她把一切放棄，沒白沒黑地苦苦畫了整整五年，對於一個受現代藝術教育，除了考美院前學得那點扎實的造形基本功外，正規的藝術創作理念和傳統的油畫技巧什麽都沒有的人，什麽都得放下自我虛心向別人求教，很多都得做些潛心細緻的研究，無數的困難需要克服，可她驚人地做到了，很多人站在這張畫前被感動得流淚，簡直是個奇蹟，一個稀裡糊塗隨著邪風往地獄裡瞎撞的人，一下變成了一個活得明明白白登天梯的快行者，就連她自己都感到吃驚！這種藝術上的成功與無法形容的美好未來，使她得到了從來都沒有過的幸福感。她說是她人格和觀念的轉變所帶來的藝術上的轉變。她的交流使很多畫家受益、羨慕和急起直追。

四、要有好的創作心態

偉大的藝術創作不僅是崇高情感的流露，更是智慧的閃光、諸善的激發、大美的啟程，是一個藝術家偉大胸懷的慈悲敞開，是一個充滿期待與希望的新世界和生命價值的孵化過程，心會始終沉浸在無比的幸福愉悅中。我用幾首短詩可能更容易表達這種心境：

天品丹爐鑄

修心去執法增慧
 識透縱橫千層宇
 心融茫茫萬重坤
 智慧洪流浪尖舞

看理高遠深無度
 心扉洞開萬向路
 收放自如

十方兆層滙中樞
 萬理成一語
 純且豐富
 神品天成絕世無

洪思

思攬洪微大時空， 取靈擇精聚善能，依照靈魂造身體，招數無盡， 時空洪流隨意渠成，藏而更真更實更純更醇顯本根，形簡意更濃，俗念除盡天慧增，美神育新生， 新生通體放異彩， 高邁超絕天品稱，磅礡如涵千古曠宇，精微玄妙高遠深遂雋永，感人至深層，玩味無窮， 清新灑脫開心果， 鏗鏘一語天地驚， 委婉溫馨心肺融，不覺舊宇變新穹。

聯想

心純意真感人深
 胸無迷障境界寬
 他山之石可激玉
 一線牽出萬重天
 土塊發酵變廬山
 滴水演成千丈淵
 就事論事乏無味
 肉眼凡胎看表面
 大藝殊途皆震撼
 一語道破天地間
 超凡脫俗何衢有
 大法能使人成仙

論畫

這畫是樂 這畫是詩
 這畫是史 這畫是理
 是生命 是玄機
 錯落變換皆有致
 宙宇洪荒人間情
 萬般活現視覺裡
 亦隱亦顯功夫外
 視覺僅是發酵劑
 畫壇花絮如潮湧
 千古名畫如山積
 然
 神品沒有幾
 天品不僅稀
 後無繼
 勿外求
 極品靠自己
 靜觀菩提達千尺
 源自裡
 念必奇
 十方千層靈秀汲
 新穎玄妙何人比
 高遠窮無底
 徳慧雙全透天機
 皆醍醐
 洗目 融心 凡念逝

暢
 心純似玉
 慧若湧泉
 江河滔滔
 龍馬雲端
 筆輝霞飛
 祥瑞萬千
 善能漫漫
 銷惡風煙
 善惡報應恩怨趣妙
 窮奧深遂宙宇機玄
 體無拘
 盡顯遠溢尺呎小畫面

結束語

當人們帶著使命從天上下來時，都知道人間險惡，怕在千百次億萬年的輪迴轉世中封塵太厚，忘掉記憶，所以互相約好，當創世主來傳法救人回天時，誰先得法，一定要互相提醒。我的這篇《大藝通天》，有部分這樣的意思，也希望有人願意的話，抓緊時間到各地的天梯書店請一本《轉法輪》和《法輪大法音樂與美術創作會講法》看看，或找當地煉法輪功的學員了解一下情況，會幫助你看清亂世和做出選擇。

因為看到目前整個形勢發展變化太快，為了搶人救人，就不顧一切的把天機透給畫家朋友們，心急啊！實際上通過新唐人舉辦的油畫大賽已使很多畫家若明若暗地接上了聖緣，如上一屆大賽其間的畫家交流中，大家都講得那麽好，一位畫家講，非常贊同本大賽的理念，他參加了那麽多的國際性大賽，從來看不到這樣的場景。有的說，只要參加了這個大賽就是贏家。也有的說，參加這個大賽就像找到了家一樣。是的，我看到這些參賽的畫家也真有一種久違的朋友重逢的欣慰，特別是從參賽的畫中、從畫家們交流的發言中透露出來的那顆白玉般純潔、金子般閃光的原始純淨善良之心，我的眼淚幾乎奪眶逾出，我就已經感受到了，全球的畫家很快都會從夢中醒來，實現返回老家的理想，並通過我們的共同努力，人類的藝術也會很快回歸繁榮昌盛的正路，這支浩浩蕩蕩的美術大軍，在建立人間藝術輝煌的同時，也在鋪就這自己回天的路。生在大法洪傳、與創世主同在的時代，美術這個群體正是大有作為，最幸福、最幸運！讓咱們唱著回歸的凱旋歌共同加油！加油吧！！@#

（本文作者張昆侖教授是新唐人電視台全世界人物寫實油畫大賽評委會主席。）

責任編輯：張憲義

taiwan-subdivisions: 復興 成功

title: 張昆侖：大藝通天


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唐 女樂舞俑。（公有領域）

《春鶯囀》是唐代著名的舞蹈之一。「囀」的意思是美妙的歌聲。根據唐代《教坊記》記載，高宗「嘗晨坐，聞鶯聲，命歌工白明達寫之為《春鶯囀》，後亦為舞曲。」白明達是當時龜茲（今新疆庫車）很有名的音樂家，因此所作樂曲有龜茲風格。詩人元稹《法曲》一詩中所描寫的證實了該曲為胡曲，即少數民族的曲調。詩曰：「自從胡騎起煙塵，毛耄腥膻滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。火鳳聲沈多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。」《火鳳》是北魏流傳下來的舞曲，而《春鶯囀》是唐代創作。

關於《春鶯囀》舞蹈的形態，目前尚沒有找到詳細的記載。唐人張祜有《春鶯囀》一詩，「內人已唱春鶯囀，花下傞傞軟舞來」，描寫了宮中表演該歌舞的情態。

《教坊記》稱，《春鶯囀》的曲調和舞譜在當時的日本尚有流傳，一名《梅花春鶯囀》，一名《天長寶壽樂》。日本人認為該曲是唐太宗時創作，舞蹈開始時由女子舞，然後變成男舞，戴鳥冠而舞。

《春鶯囀》也曾傳入朝鮮。根據朝鮮李朝（李太王李熙）儀軌廳刻制的《進饌儀軌》載：「春鶯囀……設單席，舞妓一個，立於席上，進退旋轉，不離席上而舞。」

──轉自《正見網》

責任編輯：王愉悅

title: 漫談中國舞：唐代的《春鶯囀》